Идеологические программы ХХ века предусматривали трудовую деятельность как единственное условие освобождения индивида. В марксизме освобожденный труд должен был повлечь за собой освобождение от труда как формы эксплуатации, принуждения, и, как следствие, источника человеческих страданий. В советском обществе идеология освобожденного труда ярко проявилась в практике так называемых субботников — добровольной и бесплатной работы в воскресные дни ради всеобщей пользы. Субботники предполагали стирание границ между трудом и отдыхом, буднями и праздниками и в первую очередь были ориентированы на повышение сознательности, то есть самосовершенствование советских людей, которым предстояло жить в коммунистическом обществе и работать без внешних стимулов и материальных поощрений.

В позднесоветский период эта первоначальная идеология субботников утратила свой первоначальный смысл, они все больше формализовались и напоминали корпоративные праздники или групповые перформансы, которые всегда сопровождались фотодокументацией для отчетности и размещения на стендах учреждений и предприятий. В 1970-е годы эстетика субботников неоднократно обыгрывалась в акциях неофициальных художников. Они симулировали, буквально «изображали» трудовые процессы, тем самым превращали трудовую деятельность в художественный акт и в широком смысле превращали жизнь в искусство. В некоторых акциях группы «Гнездо», Вадима Захарова и Юрия Альберта «художник» за работой был практически неотличим от «простого человека», занимающегося повседневными делами, но от «простого человека» его отличала высокая степень осознанности, что во многом соответствовало идеалам коммунистической утопии.

Общеизвестно, что советская культура была ориентирована на производство героев труда, и от художника требовалось стать одним из таких героев через приобщение к опыту представителей самых разных профессий. Среди курьезных примеров такого приобщения можно назвать картину Руткина А. П. «Артисты в гостях у милицонеров» (1977), в которой представлена встреча милиционеров с киноактерами, игравшими главные роли в популярном детективном сериале «Следствие ведут знатоки». Интересно, что на картине актеры также представлены в милицейской форме. Из представителей неофициального искусства такой «художник-милиционер» как фигура высшего порядка воплотился в одном из ролевых персонажей Дмитрия Александровича Пригова.

Здесь не стоит путать позиции художника и актера, который вживается в образ представителя той или иной профессии. Желание стать «другим» для художника, прежде всего, связано с идеей автономии его деятельности и освобождением его труда. В западной культуре эту тенденцию можно наблюдать начиная с эпохи раннего возрождения, когда искусство освобождалось от религии, и заканчивая эпохой постмодерна, когда искусство само по себе стало формой религии современного городского общества. Многие живописцы ренессанса поначалу имитировали в живописи качества более дорогих материалов, которые требовали ремесленной обработки, и со временем живописные имитации стали цениться выше, чем подлинный материал, и получили статус искусства. Гораздо сложнее для художников добиться признания в качестве интеллектуалов, поскольку античные авторы противопоставляли рабское ремесло искусствам свободных граждан, не связанным с материальным производством. К этой дефиниции сводились также и споры искусств, в частности, спор между живописью и скульптурой в рассуждениях Леонардо да Винчи.

Тем не менее, интеллектуальная деятельность художников нового времени, позиционирующих себя в качестве ученых, философов или поэтов, в конечном счете оправдывалась мастерством и приводила к совершенствованию мастерства. Можно сказать, что этот процесс достиг свой кульминации в эпоху барокко, когда такие художники, как Веласкес и Вермеер, не только могли имитировать реальность средствами искусства, но демонстрировали способность к преображению и созданию другой автономной реальности.

Ощутимый разрыв между искусством и ремеслом произошел в эпоху романтизма, и он только усиливался с распадом традиционных связей в условиях урбанизации, с формированием гражданского общества и массовой культуры. Тогда же под влиянием литературы сложился культ гениев и шедевров, коммерциализированный в ХХ веке. Художественная богема в противостоянии буржуазному обществу порождала «непризнанных гениев» с нелегкими судьбами и «неведомыми шедеврами», которые плохо поддаются анализу и пониманию. Деятельность романтического «гения» не поддавалась оценке с точки зрения категорий труда и скорее представляла собой форму жизни, которая не укладывалась в рамки обыденного сознания, не будучи ни ремеслом, ни искусством. Это было так называемое «творчество» — слово, которое произносят сейчас разве что иронично по отношению к сомнительной, то есть плохо осознанной художественной деятельности.

В искусстве XIX–XX века романтическая традиция оказалась чрезвычайно стойкой по мере нарастания ее популярности, но в качестве альтернативы ей развивались позитивистские направления — импрессионизм и неоимпрессионизм, которые опирались на достижения науки и производства. В частности, появление импрессионизма было бы невозможным без масштабного промышленного производства тюбиковых красок во второй половине XIX века. В свою очередь, такое, казалось бы, романтическое направление, как абстрактный экспрессионизм, стимулировалось распространением жидких акриловых красок, что существенно ускорило процесс работы над картиной и увеличило масштабы художественного производства. И если Джон Рескин и художники эпохи модерна мыслили в категориях искусства и ремесла, противопоставляя их промышленному производству, то художники эпохи модернизма напрямую столкнулись с проблемой взаимоотношений искусства и производства. Собственно модернизм был порождением индустриальной культуры, которая нуждалась в постоянных инновациях (обновлениях) и была обращена в будущее в отличие от культуры аграрного общества, ориентированной на традицию и циклические повторы. На первый взгляд, это может показаться парадоксальным, но классики модернизма, будь то Анри Матисс, Пит Мондриан, Казимир Малевич или Василий Кандинский, при всех своих идеалистических установках в конечном итоге создали оптимальные и легко воспроизводимые «эталоны» индустриального искусства, пришедшие на смену ремесленным шедеврам. На смену романтикам пришли инженеры и дизайнеры.

Индустриальная художественная культура имеет четкие хронологические границы и укладывается в период с конца 1900-х до середины 1960-х годов, когда основными направлениями в американском искусстве были поп-арт и минимализм. В рамках этих направлений принципы конвейерного производства воспроизводились практически буквально. Энди уорхолл иронично называл себя машиной, минималисты вместо традиционного понятия artist предпочитали понятие artworker (художественный работник). некоторые из них заключали контракты с промышленными предприятиями, используя индустриальные эталоны («болванки») в качестве модулей при создании пространственных композиции.

К тому же в своей практике минималисты тематизировали весь производственный цикл, включая изготовление «болванок», отгрузку с завода, разрузку и компоновку в выставочных залах. Таким образом, художественные эталоны модернизма стали полностью эквиваленты промышленным эталонам. Это была вершина и вместе с тем кризис западной индустриальной культуры. Художник объединял в себе качества предпринимателя, менеджера и производителя, хотя в основном он производил уже не материальные ценности, а рекламу и упаковку. Здесь достаточно вспомнить картины Энди Уорхолла, сделанные на основе рекламных плакатов, и пустые контейнеры Дональда Джадда.

Художники 1960-х в первую очередь критиковали искусство как «вещь» и форму товарного производство и разрабатывали способы «нематериального труда», который стал программным в идеологии концептуализма. Можно сказать, что рубеже 1960–70-х годов началась эпоха постиндустриального ренессанса. И если в эпоху ренессанса искусство отделилось от ремесла как форма интеллектуальной деятельности, то в постмодернизме оно отделилось от промышленного производства. Концептуализм формировался с развитием менеджмента в информационном обществе, которое занимается созданием новых систем коммуникаций, новых способов хранения и передачи информации. Это общество производит уже не «вещи», но знания и события. Так, в конце 1960-х английские рабочие, которые трудились в тяжелой промышленности, взяли в руки гитары и заиграли «тяжелый металл», сохраняющий в себе ритмы промышленного производства.

Художник постмодерна практически отказывается от законотворчества, характерного для деятелей эпохи модернизма, и занимается короткими и точными операциями, он берет на себя функции инженера-аналитика, оператора и контролера художественных систем, менеджера и маркетолога. И поскольку искусство уже напрямую не связано с материальным производством, возникает ситуация «управляемого хаоса», в котором романтика и бюрократия практически неразличимы, и при осуществлении своих проектов художник вынужден брать на себя труд обоснования, позиционирования, документирования, продвижения и архивации.

Эти функции, как правило, обязательны не только для авторов, претендующих на производство знаний, но также и для тех художников, которые ориентируются на коммерческий успех или работают в артиндустрии развлечений.

«Нематериальный труд» художника, освобожденный от ремесленной и производственной необходимости, однако, не гарантирует личностной свободы, поскольку на современном этапе «свободный художник» практически лишился каких-либо систем социальной и культурной защиты. Поэтому он обречен эксплуатировать самого себя или может стать жертвой тотальной эксплуатации со стороны арт-рынка или институций. В теории Маркса процесс освобождения труда в социализме должен был привести к освобождению от труда в его традиционном понимании и обеспечить переход к «деланию себя», или «самодеятельности» (Die Selbsttaetigkeit). В современной ситуации коммунистическая или анархическая «самодеятельность» легко адаптируется к либерально-корпоративистской идеологии self-made-man (человека, который сделал себя сам). Но в рамках либерализма освобождение труда приводит к новым формам потребления и эксплуатации личности, когда предметом эксплуатации может стать практически все: идеи художника, его публичный имидж, его физическое тело, его подпись и т. д. При этом труд художника отчужден и зачастую невидим, как труд работников сервисных служб; невидим, поскольку он опосредован институциями, кураторами, экспозиционерами, исполнителями и представляет собой только одно из звеньев в производственной цепи.

Чтобы выйти из кризиса нематериального труда, художнику необходимо почувствовать себя «другим» и на новом этапе приступить к «законотворчеству», то есть расширить территорию искусства до политической, а также этической сферы, без которой осуществление «самодеятельности» невозможно. Другое дело, что, попадая в сферу эстетики, многие политические платформы переходят в разряд «утопий» и профанируются, превращаясь в политический спектакль или даже цирк в античном его понимании, который, помимо зрелища, как правило, подразумевает еще и судебную процедуру.

На этом пути опыт советского союза и неолиберальной России крайне важен и показателен. Дело в том, что в 1990–2000-е годы молодым поколениям постсоветских художников предстояло отлаживать и артикулировать связи между искусством, производством, наукой и прочими видами деятельности, которые в советский период существовали автономно друг от друга. Несмотря на то, что система искусства в СССР была эгалитарной и функционировала как производственная система по созданию картин, скульптур, типовых проектов, сам принцип ее организации был элитарным и строился на жестких иерархиях. Это противоречие определило образ мышления советских художников. До сих пор зрители наивно полагают, что в запасниках отечественных музеев хранится множество работ на производственную тематику, сделанных во второй половине ХХ века. Это не соответствует действительности, поскольку художники, которые работали над темой труда, зачастую воспринимали эту работу как халтуру, и после выполнения официальных заказов они ехали в деревню, где писали экспрессионистические пейзажи. Эту часть своей жизни они воспринимали как служение «чистому искусству» в глобальном онтологическом контексте мировой культуры. В свою очередь, либеральные советские искусствоведы при отборе произведений в музейные фонды также руководствовались идеями «чистого искусства» и отбирали работы нейтральные, живописные, что называется «от пятна». А «производственные» картины предназначались для украшения заводских клубов, комнат отдыха и других официальных советских учреждений, из которых они перекочевали в частные коллекции после распада советского союза.

Может показаться парадоксальным, но сейчас «производственные» картины вызывают даже больший интерес у художников и зрителей, чем анемичная экспрессионистическая живопись того же времени, поскольку главным их качеством становится аутентичность. Точно так же макеты и приборы, созданные, например, в институте ЦаГи, уже давно вышли из обихода и, утратив свои первоначальные функции, стали чисто эстетическими феноменами и даже эталонами для современных художников. Кроме того, тип отношений, заложенных в «производственном» искусстве, а также в произведениях так называемого «сурового стиля», нередко служит отправной точкой для социального моделирования в художественных сообществах, как это происходит в работе «строители» группы «Что делать?».

Принципиальной проблемой советских учреждений, как научных, так и художественных, была их герметичность. Искусство и наука, отстроенные по жесткому иерархическому принципу, существовали независимо друг от друга как «храмы» искусства и науки, что препятствовало внедрению научных разработок в производство и реализации художественных проектов на производственной базе. Так многие проекты участников группы «движение» остались на уровне графических фантазий. Сейчас на руинах советских институций могут возникнуть квазиинституции, построенные по принципу связей различных видов деятельности. В противном случае современное искусство в России превратится в самодостаточный, бюрократизированный и, в конечном счете, мертвый институт советского типа, и симптомы этого, к сожалению, уже проявились.

Частыми стратегиями выхода из бюрократической системы искусства становятся сотрудничество, совместительство и вовлечение. Как правило, они гарантируют продуктивность художественной деятельности и стимулируют к созданию новых «форм жизни».