V-A-С
Художник как этнограф:
Хэл Фостер о слиянии искусства и антропологии
Фото: © Clegg & Guttman, Studiolo Landscape 3.
Отведенная художнику роль квазиантрополога может способствовать как утверждению власти «этнографа», так и ее оспариванию. Если некоторые художники внедряются в сообщества, экзотизируя их обитателей, другие, наоборот, пародируют штампы, переворачивают роли и подрывают сами процессы примитивизации «другого». T&P публикует отрывок из перевода книги Хэла Фостера «Возвращение реального», который выходит в издательстве V-A-C Press.
В предпоследней главе своей книги «Возвращение реального» Хэл Фостер утверждает, что в 1980-е годы многие представители передового левого искусства обратились к модели близкой к тому, что описывал Вальтер Беньямин в своей лекции «Автор как производитель». Но вместо того, чтобы обращаться к пролетариату, то есть к экономическому другому, художники стали «этнографами», исследующими культурных других, субалтернов, угнетенных представителей постколониального субкультурного мира. Однако такое искусство быстро стало музейным событием, в котором институция импортирует критику либо демонстрируя толерантность, либо используя ее как вакцину (против критики, осуществленной институцией, внутри самой институции).
Когда сайт-специфичное искусство получает поддержку вне институции, часто при сотрудничестве с местными сообществами, возникают проблемы. Рассмотрим для примера «Проект "Жилая единица"»: около сорока инсталляций, заказанных для «жилой единицы» в Фирмини (Франция) летом 1993 года. Свойственный квазиантропологии подход проявился здесь на двух уровнях: во-первых, косвенным образом, — в том, что этот обветшавший жилой комплекс, спроектированный Ле Корбюзье, рассматривался как этнографическое пространство (и тут вопрос, не стала ли уже современная архитектура экзотической?); во-вторых, напрямую, — в том, что художникам было предложено привлечь для этнографической деятельности обширное местное иммигрантское сообщество. Неоконцептуальная группа Клегга и Гутманна попросила обитателей «Жилой единицы» поделиться аудиокассетами для дискотеки. Собранные кассеты обработали, упорядочили и выставили, разместив на модели здания в соответствии с квартирой и этажом проживания владельца. Жители, заинтересованные возможностью совместной работы, сделали одолжение этим уполномоченным от культуры, чтобы в результате превратиться в антропологические экспонаты. И художников, увлеченных такой упрощенной саморепрезентацией, не смущает проявляющаяся в этом власть этнографа или как минимум высокомерие социолога.
Это типичный квазиантропологистский сценарий. В нем лишь немногие принципы этнографического «включенного наблюдения» вообще оказываются замечены, не говоря уже о том чтобы подвергнуться критике, а взаимодействие с сообществом сильно ограничено. И вполне естественно, что проект скатывается от сотрудничества к самоформированию, от отказа от центральной позиции художника как представителя культурного авторитета — к подаче другого в неопримитивистской манере. Разумеется, так происходит не всегда: многим художникам удалось воспользоваться возможностью и наладить живое взаимодействие с сообществами, восстановить вытесненные истории, которые привязаны к месту особым образом, так что одни работают с ними более действенно, чем другие. И показательно, что это новое сайт-специфичное искусство отвоевывает утраченные культурные пространства и предлагает исторические контр-воспоминания. (Я вспоминаю установленные Эдгаром «Стая Птиц» в Оклахоме и других местах знаки, которые отмечают, где находились земли коренных обитателей Америки; а также разработанные группами вроде Repo History проекты, которые указывают на вытесненные истории, остающиеся за рамками официальных памятных мероприятий в Нью-Йорке и других местах.) Как бы то ни было, отведенная художнику роль квазиантрополога может способствовать как утверждению власти «этнографа», так и ее оспариванию, как уклонению от институциональной критики, так и ее расширению.
Это типичный квазиантропологистский сценарий. В нем лишь немногие принципы этнографического «включенного наблюдения» вообще оказываются замечены, не говоря уже о том чтобы подвергнуться критике, а взаимодействие с сообществом сильно ограничено. И вполне естественно, что проект скатывается от сотрудничества к самоформированию, от отказа от центральной позиции художника как представителя культурного авторитета — к подаче другого в неопримитивистской манере. Разумеется, так происходит не всегда: многим художникам удалось воспользоваться возможностью и наладить живое взаимодействие с сообществами, восстановить вытесненные истории, которые привязаны к месту особым образом, так что одни работают с ними более действенно, чем другие. И показательно, что это новое сайт-специфичное искусство отвоевывает утраченные культурные пространства и предлагает исторические контр-воспоминания. (Я вспоминаю установленные Эдгаром «Стая Птиц» в Оклахоме и других местах знаки, которые отмечают, где находились земли коренных обитателей Америки; а также разработанные группами вроде Repo History проекты, которые указывают на вытесненные истории, остающиеся за рамками официальных памятных мероприятий в Нью-Йорке и других местах.) Как бы то ни было, отведенная художнику роль квазиантрополога может способствовать как утверждению власти «этнографа», так и ее оспариванию, как уклонению от институциональной критики, так и ее расширению.
В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C, «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.
Clegg & Guttmann, The Open Music Library – Project Unité, Firminy
В Фирмини этнографическая модель использовалась, чтобы оживить старое пространство, но ее можно привлечь и для создания нового. Предполагается, что все локальное и повседневное противостоит экономическому развитию, но оно же может и способствовать ему; локальное и повседневное необходимы для развития, пусть даже прогресс разъедает их, лишает их места. В этом случае сайт-специфичное искусство можно использовать для того, чтобы заставить эти не-места снова выглядеть специфичными — не оторванными от почвы, имеющими историческую и/или культурную основу. Уничтоженные как самостоятельная культура, локальное и повседневное могут быть возрождены в виде симулякра, «темы» для парка или «истории» для торгового центра; сайт-специфичное искусство может быть втянуто в зомбификацию локального и повседневного, эту диснеевскую версию сайт-специфичного. Табуированные в постмодернистском искусстве ценности — вроде аутентичности, оригинальности и единичности — могут вернуться в качестве свойств тех мест, которые требуется украсить или специфику которых требуется подчеркнуть. Нельзя сказать, что с этим возвращением как таковым что-то не так, но спонсоры могут рассматривать эти свойства именно как местные ценности, которые нужно разрабатывать.
Художественные институции также могут использовать сайт-специфичное искусство для экономического развития, для программ социальной поддержки и арт-туризма — и в эпоху приватизации это считается необходимым и даже естественным. В рамках паблика-арт проекта «Культура в действии» восемь объектов были размещены в разных местах Чикаго. Эта коллективная работа под руководством таких художников, как Даниэль Мартинес, Марк Дион, Кейт Эриксон и Мел Циглер, стала «городской лабораторией для вовлечения разнообразной публики в создание новаторских проектов паблик-арта». Но в то же время она не могла не послужить рекламой для поддержавших ее корпораций и учреждений. Другой пример двойственного характера подобной общественной деятельности — ежегодное назначение «Культурной столицы Европы». Для Антверпена, столицы 1993 года, было заказано несколько сайт-специфичных произведений. Художники скорее исследовали утраченные истории, чем вовлекали в работу современные сообщества. При этом они следовали девизу мероприятия: «Брать обычную ситуацию и воспроизводить ее в накладывающихся друг на друга и умножающихся интерпретациях, в обстоятельствах прошлого и настоящего». Позаимствованный у Гордона Матта-Кларка, пионера сайт-специфичного искусства, этот девиз соединяет метафоры картографирования и ситуационистского détournement (определенного задолго до этого Ги Дебором как «повторное использование уже существующих художественных элементов в новом сочетании»). Но и здесь впечатляющие сайт-специфичные проекты были превращены в туристические пространства, а ситуационистское разрушение соединялось с культурно-политическим продвижением.
Художественные институции также могут использовать сайт-специфичное искусство для экономического развития, для программ социальной поддержки и арт-туризма — и в эпоху приватизации это считается необходимым и даже естественным. В рамках паблика-арт проекта «Культура в действии» восемь объектов были размещены в разных местах Чикаго. Эта коллективная работа под руководством таких художников, как Даниэль Мартинес, Марк Дион, Кейт Эриксон и Мел Циглер, стала «городской лабораторией для вовлечения разнообразной публики в создание новаторских проектов паблик-арта». Но в то же время она не могла не послужить рекламой для поддержавших ее корпораций и учреждений. Другой пример двойственного характера подобной общественной деятельности — ежегодное назначение «Культурной столицы Европы». Для Антверпена, столицы 1993 года, было заказано несколько сайт-специфичных произведений. Художники скорее исследовали утраченные истории, чем вовлекали в работу современные сообщества. При этом они следовали девизу мероприятия: «Брать обычную ситуацию и воспроизводить ее в накладывающихся друг на друга и умножающихся интерпретациях, в обстоятельствах прошлого и настоящего». Позаимствованный у Гордона Матта-Кларка, пионера сайт-специфичного искусства, этот девиз соединяет метафоры картографирования и ситуационистского détournement (определенного задолго до этого Ги Дебором как «повторное использование уже существующих художественных элементов в новом сочетании»). Но и здесь впечатляющие сайт-специфичные проекты были превращены в туристические пространства, а ситуационистское разрушение соединялось с культурно-политическим продвижением.
Jimmie Durham, Self-portrait, 1986.
В подобных случаях институция может отодвинуть на задний план произведение, которое в другой раз она выдвинет на авансцену: произведение станет зрелищем, накопит культурный капитал, а руководитель-куратор станет звездой. Речь не идет о сговоре или простой кооптации; тем не менее, это может скорее сбить художника с пути, чем трансформировать пространство. Как пролеткультовец, согласно Беньямину, стремится удержаться в реальности пролетариата отчасти для того, чтобы стать его покровителем, так же и художник-этнограф может сотрудничать с местным сообществом для того, чтобы эту работу перенаправить на иные цели. Часто связь художника и сообщества обеспечивается редуцированием идентичности обоих. Очевидная аутентичность одного используется для обеспечения аутентичности другого, что угрожает свести новое сайт-специфичное искусство до политики идентичности tout court. Художник поддерживает идентичность местного сообщества, но от него или от нее могут потребовать заместить эту идентичность, представить ее институционально. В таком случае сам художник примитивизируется и становится объектом антропологии: по сути, институция говорит — вот ваше сообщество, воплощенное в вашем художнике, выставлено на обозрение.
Актуальные художники по большей части знают об этих сложностях и порой фокусируются именно на них. Во многих перформансах Джеймс Луна обыгрывал стереотипные представления европейцев о коренных жителях Америки (раскрашенный воин, проводящий ритуалы шаман, пьяный индеец, музейный предмет). Тем самым он заставляет эти популярные штампы сделаться самопародией, экспрессивно швыряя их в лицо публике. Джимми Дарем также доводит подобные стереотипы до предела, до крайней степени пафоса, особенно в работах вроде «Автопортрета» (1988) — этот образ обыгрывает деревянные статуи индейцев из табачных лавок при помощи абсурдистских надписей, отражающих фантазии обывателя о теле мужчины-индейца. В гибридных работах Дарема ритуальные и найденные объекты соединяются таким образом, что результат оказывается самопримитивизирующим и иронично антикатегориальным. Эти псевдостереотипные фетиши и псевдоэтнографические экспонаты сопротивляются дальнейшей примитивизации и антропологизации через пародийную «трикстеризацию» самих этих процессов. Любые подобные стратегии — пародирование штампов, переворачивание этнографических ролей, упреждающее прикидывание мертвым, множественность практик — нарушают отлаженный ход господствующей культуры, зависящей от устойчивых стереотипов, стабильных властных границ, а также гуманистических возрождений и музеологических воскрешений разного рода.
Актуальные художники по большей части знают об этих сложностях и порой фокусируются именно на них. Во многих перформансах Джеймс Луна обыгрывал стереотипные представления европейцев о коренных жителях Америки (раскрашенный воин, проводящий ритуалы шаман, пьяный индеец, музейный предмет). Тем самым он заставляет эти популярные штампы сделаться самопародией, экспрессивно швыряя их в лицо публике. Джимми Дарем также доводит подобные стереотипы до предела, до крайней степени пафоса, особенно в работах вроде «Автопортрета» (1988) — этот образ обыгрывает деревянные статуи индейцев из табачных лавок при помощи абсурдистских надписей, отражающих фантазии обывателя о теле мужчины-индейца. В гибридных работах Дарема ритуальные и найденные объекты соединяются таким образом, что результат оказывается самопримитивизирующим и иронично антикатегориальным. Эти псевдостереотипные фетиши и псевдоэтнографические экспонаты сопротивляются дальнейшей примитивизации и антропологизации через пародийную «трикстеризацию» самих этих процессов. Любые подобные стратегии — пародирование штампов, переворачивание этнографических ролей, упреждающее прикидывание мертвым, множественность практик — нарушают отлаженный ход господствующей культуры, зависящей от устойчивых стереотипов, стабильных властных границ, а также гуманистических возрождений и музеологических воскрешений разного рода.
