ИНТЕРВЬЮ

Крис Краус: «Текучесть — это то состояние, которое я пытаюсь передать»

Текст: Елена Абашидзе
Романы писателя, режиссера и профессора кино Крис Краус — и прежде всего ее откровенный феминистский роман с провокационным названием «Я люблю Дика» (I Love Dick) —предметы культа в современном искусстве и литературе. T&P обсудили с Краус успех, метод и основные темы ее книг.
— Ваши книги невероятно востребованы в мире искусства. Я помню, как впервые взяла в руки «Я люблю Дика» во время выставки группы Bernadette Corporation в лондонском Институте современного искусства в 2013 году. После того, как я увидела ее среди других произведений, где он был выставлен в качестве «библии», я, наконец, решилась прочитать. Следующей была «Чему принадлежит искусство». Благодаря вам, я узнала о галерее Tiny Creatures, Ариеле Пинке и других представителях художественного мира Лос-Анджелеса того времени. Что, на ваш взгляд, вдохновляет деятелей искусства в ваших книгах? Или же, наоборот, что в искусстве вдохновляет вас на написание книг? Является ли этот процесс двусторонним?

— Мне кажется, что миру искусства свойственна более современная чувствительность, что, в общем-то, имело место на протяжении всего прошедшего века или около того. Писатель Том МакКарти постоянно говорит об анахронистическом характере текущей художественной прозы, и я считаю, что он прав. В связи с тем, что мои тексты читают в основном художники, я узнала намного больше художников, и вместе с этим пришло понимание их работ. Изначально я совершенно не интересовалась визуальным искусством. Но работа и дружба тесно связаны друг с другом. Художники начали просить меня написать об их работах. Мой подход всегда строился на том, чтобы попытаться понять искусство изнутри, и художники всегда были восприимчивы к этому. Они казались мне намного менее одержимыми, они были готовы к непредсказуемому прочтению своих работ.

В это же время вы не встретите экспериментов в рецензиях на «высокую» художественную прозу, которую сейчас активно продвигают: каждый, кто пишет рецензию на книгу, не отклоняется от основной мысли и говорит примерно одно и то же. Я заметила эту предусмотрительность, когда только попала в мир искусства. Художники, начинающие успешную галерейную карьеру, ожидают, что все будут следовать основной заданной мысли. Так что многие из этих эстетических вопросов, по сути, являются вопросами рынка.
Tiny Creatures — небольшое экспериментальное пространство для искусства и музыки, которое находилось в Эко Парке в Лос-Анджелесе. Основанное певицей Дженет Ким, Tiny Creatures просуществовало около трех лет до своего закрытия в 2009 году.
http://theartbookreview.org/
— Позвольте мне как представителю того «внешнего мира», о котором вы часто говорите в своих интервью, начать с Восточной Европы — а именно с романа «Тупость». Тот опыт, который пережили герои «Тупости» Сильвия и Жером во время посещения Румынии, напоминает мне мои личные переживания того времени, когда я жила в Грузии. Это время часто называется «переходным периодом», «нормализацией» или «пост-коммунистическим состоянием». Почему вы выбрали Восточную Европу и именно этот момент в истории?

— Мы с Сильвером Лотрингером отправились в путешествие через Восточную Европу в 1991 году — о котором как раз и ведется повествование в «Тупости». Когда же я решила посвятить ей книгу, я побывала в Румынии еще два раза. Путешествие в 2000 году было особенно шокирующим: после нескольких смен режима страна оказалась еще более отсталой и обедневшей, чем непосредственно после падения Чаушеску. В том же году в Париже я встретила работника «Красного креста», который объяснил мне, почему организация была вынуждена приостановить все свои действия в Румынии. Сотрудники «Красного креста» — врачи, медсестры и социальные работники — настолько обеднели, что были вынуждены воровать программу помощи еще до того, как она доставалась населению. «Нормализация» Восточной Европы была жестокой и бесчеловечной.

— Какой бы вы дали совет молодым художникам из этого региона, поколению, которое родилось и выросло в Румынии «Тупости»?

— Я не считаю, что им нужен мой совет. Молодые художники, которых я встречала в Восточной Европе, прекрасно справляются и создают амбициозные работы. Они приспособились — может быть, подобно художникам с мексиканской границы, которых я встретила и о которых писала, — быстро перемещаться между ушедшей и нынешней культурами, и в целом их кругозор значительно шире, чем у их американских коллег.


Основанное Сильвером Лотрингером и другими в 1974 году в Колумбийском университете, Semiotext(e) остается ведущим независимым издательством, которое специализируется на критической теории, философии, художественной литературе. Прежде всего оно известно тем, что импортировало Французскую теорию в Америку, а также смешивает высоколобую теорию с экcпериментальной литературой. Semiotext(e) совместно издаетстя Сильвером Лотрингером, Крис Краус и Хеди Эль Хольти.
— Прослеживается некоторая связь между вашим интересом к тем или иным историческим моментам и местам («Тупость», «Лето ненависти») и вашим интересом к тем или иным художественным группам. Художники, коллективы, люди и места, с которыми вы нас знакомите в «Чему принадлежит искусство», занимают вполне определенную позицию внутри художественной среды Лос-Анджелеса, которую я бы назвала «андеграундом». Как бы вы определили ту позицию, которую они занимают, и что в ней притягивает ваше внимание?

— Я ленива, я никогда не считала, что моя задача — открывать то, что в текущий момент является «важным». Я всегда старалась писать именно о том, что находится возле меня. В случае Tiny Creatures [небольшая альтернативная галерея в Лос-Анджелесе, существовавшая в 2000-х — T&P], мой друг и коллега по издательству Semiotext(e) Хеди Эль Хольти примыкал к этой группе, что было для него очень важно. Хеди часто рассказывал мне о ней, и пока он говорил это, вся эта история оформлялась, обретала форму. Он познакомил меня с Tiny Creatures, и я добровольно вызвалась работать их хроникером.
— Эта форма, о которой вы говорите, — еще не определенная, но находящаяся в процессе само-определения — есть то общее, что эти места, люди и их опыт делят друг с другом?

— Да, это именно то, что происходит, когда ты пытаешься пережить и понять настоящее. Вещи всегда находятся в состоянии непрерывного движения; текучесть — это как раз то состояние, в которое я пытаюсь войти и описать. Оно противоположно риторике. Задача риторики — останавливать ход вещей.

— Или же эта форма может быть выражена грамматическим временем «могло бы быть...», которое объединяет различные ваши работы?

— Модальность «могло бы быть» печальна, это грамматическое время травмы. «Тупость» была навеяна блуждающим призраком холокоста благодаря моим отношениям с Сильвером Лотрингером — сыном оставшейся в живых жертвы нацизма. Я очень удивилась, обнаружив, что в Восточной Европе используют ту же самую грамматическую форму. Причем к ней обращался не только Михаил Себастьян, писавший прозу во время войны, но и молодое поколение, которое я встречала в Араде и Бухаресте во время той самой пугающей эпохи «нормализации».
© Nic Amato
В различных интервью вы часто используете такие понятия, как «непосредственный мир» и «реальная жизнь». Считаете ли вы, что «реальной жизни» не хватает репрезентации в современной литературе и искусстве?

— Да, ее часто не хватает. Конечно, это ощущение «реальной жизни» извращается реалити-шоу, которые не имеют никакого отношения к реальности. Мой любимый тип письма — журналистский: точная, подробная хроника индивидуальных жизней. Прямо сейчас я читаю Елену Ферранте, она прекрасно это делает в своих неаполитанских рассказах. Герта Мюллер, Элис Манро также умеют это, их письмо обманчиво непосредственно.

— Когда вы пишете об опыте «непосредственного мира», какое место занимает в нем автобиография? Каково отношение между реальностью и воображаемым в ваших текстах?

— Я ненавижу понятие «автобиография», когда его применяют к художественной литературе. Автобиография — это единственная в своем роде книга в жизни писателя, которая лживым образом обобщает его жизнь, делая ее «историей себя». Все остальное — вымысел, нечто иное. События могут происходить в жизни писателя, но эта жизнь (или сама личность) никогда не может стать подлинной темой книги. У меня никогда не получалось придумывать, у меня нет таланта к этому. Практически каждое событие, описанное в моих текстах, — это реальное событие, но оно становится книгой при помощи композиции. Это реальность выбора, но никак не выдуманная реальность.

Перечитывая сегодня вечером в сети эссе Тома Маккарти, чтобы ответить на ваш первый вопрос, я обратила внимание, что он большой поклонник «Книги Каина» Александра Трокки, которая также и мое любимое произведение. В «Книге Каина» есть множество подробностей, сонорных описаний нескольких месяцев жизни писателя, героинового зависимого, который работает на мусорной барже в Нью-Йорке начала 60-х. Там нет ничего исповедального.
— Вы часто говорите о любви. Вернее, о несбывшемся обещании (гетеронормативных) любовных отношений. Что делает обещание несбыточным? Это вопрос любви? Или вопрос обещания?

— Это более вопрос обещания — обещаний, которые часто оказываются вымыслом повествователя, и совсем необязательно реальными обещаниями. Но даже наиболее серьезные, обоюдные обещания разбиваются, вещи меняются, а обстоятельства изменяют ход жизни. Но я считаю, я с этим закончила, хотя бы с тем, что касается использования собственного опыта в качестве материала.

— А почему у вас всегда именно женщина страдает от разочарования?

— Потому что автор — женщина.

— И все же, почему любовь в качестве главной темы?

— Желание насыщенной близости с другим человеком — это микрокосм желания знания как такового.
Made on
Tilda