Искусство без автора и направлений:
100 лет дадаизму




Текст: Андрей Самохоткин
Иллюстрации: Ханна Хёх, Рауль Хаусманн, Курт Швиттерс
Сто лет назад в «Кабаре Вольтер» на территории нейтральной Швейцарии возник дадаизм — одно из ярчайших течений в искусстве XX века. Автор его манифеста, поэт Тристан Тцара, взял это название из словаря: «дада», на разных языках обозначающее абсолютно разные вещи, хорошо отражало общую разочарованность художников послевоенной Европы. T&P вспоминают суть движения и его основных представителей.
Датой возникновения дада принято считать 5 февраля 1916 года, когда несколько друзей развесили свои работы по стенам цюрихского «Кабаре Вольтер», созданного незадолго до этого поэтом Хуго Баллем. Тем не менее еще до появления кабаре методы дадаистического движения использовал в своем творчестве французский поэт Артюр Краван. Боксер, игравший на любительских матчах, он эпатировал почтенную публику, раздеваясь перед ней догола, издавал журнал «Сейчас», в котором высмеивал современную ему литературу, а после исчез в Мексике в 1918 году. Другой предшественник дадаистов — Альфред Жарри, подростком сочинивший пьесу «Король Убю» для домашнего кукольного театра. Ее главный герой, первоначально списанный с учителя физики Эбера, — толстяк и грубиян, возглавляющий микроскопическое славянское королевство тиран-неудачник, который умеет только драться с женой, есть сосиски и объявлять войны. Нетрудно заметить, что у Кравана и Жарри уже прослеживается один из главных принципов дада: непримиримый бунт против действительности буржуазной Европы. Наиболее ярко этот принцип проявился в условиях Первой мировой войны, когда художественная жизнь нейтральной Швейцарии стала ответом на бессмысленную кровавую бойню, которую Ленин (а в Цюрихе он жил неподалеку от «Кабаре Вольтер» и, вероятно, там бывал) справедливо называл империалистической и буржуазной.
Хуго Балль в «Кабаре Вольтер». 1916 год
Хуго Балль так описал первый вечер, состоявшийся в кабаре: «Ресторан был переполнен, не хватало мест. Около шести часов вечера, когда еще вовсю стучали молотками и развешивали футуристические плакаты, появилась депутация восточного типа из четырех человечков с папками и картинами под мышкой; часто, но сдержанно кланяясь. Они представились: Марсель Янко, художник, Тристан Тцара, Жорж Янко и еще четвертый, имя которого я не запомнил. Арп оказался случайно также здесь, и мы быстро друг друга поняли. Вскоре великодушные «Архангелы» Янко уже висели на стенах рядом с другими красивыми вещами, а Тцара еще в тот же вечер читал стихи старого стиля, которые он не без изящества вытаскивал из карманов пиджака».

Уже через несколько лет дадаизм быстрыми темпами распространился по миру и на короткое время стал его главенствующим течением. Сообщества дада появились в Берлине, Кельне, Ганновере, Париже, Нью-Йорке и даже в Ростове-на-Дону, где Рюрик Рок, Сусанна Мар и Лазарь Сухаребский создали группу поэтов-ничевоков — периферийную версию дадаизма. Берлинская группа в лице Рихарда Гюльзенбека и Рауля Хаусманна сразу же объявила о своей коммунистической направленности. Это был естественный шаг в условиях Веймарской республики, население которой находилось под гнетом экономических проблем. Эпоха золотых 20-х, несмотря на относительную стабильность, только увеличила разрыв между классами. Что касается Парижа, то во Франции дадаисты быстро стали частью сюрреализма, выделенного Андре Бретоном в отдельное направление. Хотя многие художники и поэты связали себя с ним, размывая границу между двумя движениями, отождествлять их было бы ошибкой, поскольку для дада первична критика действительности, а сюрреализм — под влиянием психоанализа — обращается к сновидениям и к работе бессознательного.
Raoul Hausmann. « Der Kunstreporter» («The Art Critic»). 1919–1920 годы
Несмотря на то что у дадаистов не было четко очерченной программы (это, собственно, и было их программой), магистральный метод направления стал очевиден уже с самого начала: приверженцы дада последовательно ограничивали роль автора в творчестве. Отныне достаточно поместить готовую вещь в музей и поставить на ней свою подпись, чтобы она стала произведением искусства (реди-мейд), или составлять стихотворения, доставая обрывки газет из шляпы (алеаторическая поэзия). Гегемония автора (а вместе с ней и многочисленные претензии на авторскую исключительность) оказалась поколеблена. Этой же задаче — разрушить устойчивые формы существования искусства — служили насмешки дадаистов над самой идеей направления. Уже упомянутый Хуго Балль относит к дадаистам Гете, Стендаля, Будду и Далай-ламу, а Тристан Тцара заявляет, что «дада не значит ничего». Впрочем, развивая свою мысль, он вскоре приходит к выводу, что дада — это «вой корчащихся в судорогах красок, переплетение противоположностей и противоречий, гротесков и непоследовательностей: жизнь». Становится понятно, почему часть текстов дадаистов переполнена пародиями на рекламу, которая как раз в начале XX века приобретает невиданный прежде размах. Сегодня уже определенно ясно, что экспансия рекламы удалась и дадаисты были одними из первых, кто обнаружил ее обескураживающую силу, которую в 60-е годы возьмет на вооружение поп-арт.

Стоит добавить, что требование слиться с «жизнью» звучало еще у натуралистов вроде Эмиля Золя. Пленэр импрессионистов служил той же задаче. Однако уже перед Первой мировой войной искусство двинулось к кубизму и — почти одновременно — к абстракционизму. Так, в творчестве Кандинского начинает разворачиваться хаос, хотя он все еще сдерживается гармонией красок и композиции. Дадаисты же вновь делают актуальным призыв обратиться к действительности, то есть к рассмотрению современных им производственно-технических отношений, и запускают в плоскость картины нечто до сих пор небывалое: газетные вырезки у Курта Швиттерса свободно соотносятся друг с другом, так что зритель оказывается наедине с жизненным потоком, или порывом (l' élan vital), о котором как раз в те годы писал Анри Бергсон. В то же время Макс Эрнст, изобретя технику фроттажа, чья суть сводится к переносу текстуры материала на бумагу при помощи движений незаточенного карандаша, как бы овеществил замыслы дадаистов: поверхность предмета теперь включена в рисунок в качестве следа, и этот след отмечает границу, за которой остается реальность сама по себе. Дада упраздняет то, что ассоциировалось с искусством, делая методы современников лишь частным случаем непрекращающегося становления, которое сопряжено с анализом места художника в системе новых типов производства, и здесь происходит сдвиг, отделяющий ряд практик позднейшего искусства от того, что им предшествовало.

Итак, сложившееся положение вещей может быть описано при помощи емкого понятия «вторжение» (соответственно, того, кто вторгается, вслед за Жан-Люком Нанси называют «l'intrus» — хотя Нанси писал о пересадке сердца, термин быстро приобрел множество других коннотаций). Например, Марсель Дюшан ставит в зону выставки писсуар, который — среди прочего — переопределяет отношения между зрителем, художником и пространством, где разворачивается коллизия. А русскоязычный поэт-дадаист Илья Зданевич помещает отдельные фразы и слова, написанные намеренно неграмотно, во множество относительно случайных буквосочетаний, поэтому человеческая речь начинает звучать как вторжение смысла в беспорядочный набор звуков (пенталогия «аслааблИчья»). В итоге и тот и другой автор демонстрируют, как у прошлого отвоевывается настоящее, что в целом и было пафосом модернизма.
Сергей Кудрявцев
Основатель и глава издательства «Гилея»
«Дада — это не направление в искусстве», — так говорил Обердада Йоханнес Баадер, который был, наверное, одним из самых настоящих и последовательных дадаистов, если дада вообще может быть последовательным. Для Баадера, как, впрочем, и для Франсиса Пикабиа и некоторых других, дада — это совсем не только литература и искусство, это принципиальное сомнение и критическое отношение к жизни, обществу, власти, бытующим нравам, принятым мнениям и представляющим их авторитетам.

В «Гилее» тема дада присутствует постоянно и уже давно. Первые материалы о дада — в связи с личностью заумника Игоря Терентьева — появились в конце 90-х в научных сборниках, носящих его имя («Терентьевские сборники»). В 2000 году вышел переведенный с немецкого и французского языков «Альманах дада», появившаяся впервые в 1920 году итоговая антология движения. Потом были книги Вальтера Сернера, Йоханнеса Баадера, Хуго Балля, протодадаистов Пауля Шеербарта и Артюра Кравана, дадаиста и сюрреалиста Бенжамена Пере, философа и художника Ги Дебора, в молодости считавшего себя дадаистом, и — совсем недавно — Франсиса Пикабиа, художника, сумевшего по-дадаистски преодолеть дада. Пару лет назад впервые на русском языке вышла известная теория и история дадаизма, которая принадлежит художнику и кинорежиссеру Хансу Рихтеру. Важнейшая часть гилейского интереса — так называемый «русский дада», к которому можно отнести школу заумных поэтов, куда входили Алексей Крученых, Игорь Терентьев и Илья Зданевич — новаторы, во многом опередившие открытия западноевропейских школ. К русскому дада можно отнести и таких литераторов, писавших в эмиграции, как Валентин Парнах, Борис Поплавский и Сергей Шаршун.

Идеи дада были продолжены и развиты в практиках и теориях левого и анархистского движения в Европе и США, о чем в России, к сожалению, известно очень мало. Реальный дада возникает во многих антиавторитарных движениях, в Ситуационистском интернационале, в теориях французской философской группы «Тиккун», но он не имеет никакого отношения ко многому в современном искусстве, где часто лишь копируются идеи, формы и случайные озарения прошлого дада. Искусство дада и его копии неизбежно попадают в музеи, но дада как метод социальной критики должен независимо от этого жить и действовать в политике и в повседневности.
Данила Давыдов
Поэт, литературный критик, кандидат филологических наук
Влияние дадаизма на русскую словесность (в первую очередь на поэзию) подспудно. Очевидны реальные русские участники дадаистического движения: Ильязд, Поплавский, Шаршун. В критической литературе мы обнаруживаем упоминание о дадаизме аж в «Новом мире» за 1931 год, во втором номере, в статье Я. Фрида «Сюрреализм»: «Дадаизм был пощечиной капиталистической цивилизации, создавшей европейскую бойню, издевательством над лучшими чувствами «лучших сынов нации», над пропитанным кровью великим здравым смыслом. Дадаизм возник среди артистической богемы и как бы атаковал весь остальной мир, но он был наиболее непосредственным, судорожным выражением смятенья, овладевшего после победоносной войны широкими слоями французской мелкобуржуазной интеллигенции». В знаменитой книге
Л. Г. Андреева о сюрреализме, изданной в 1972 году, и во многих других советских публикациях дадаизм присутствует как шутовской мелкобуржуазный пролог к сюрреалистическому движению.

Те авторы, которые сопоставляются порой с дадаизмом — от обэриутов (это в первую очередь Александр Введенский и Игорь Бахтерев) до трансфутуристов (Ры Никонова, Сергей Сигей), — сопоставляются с ним скорее благодаря некоему общему модусу «авангардного поведения».

То есть здесь вернее говорить о конвергенции, а не о генетической связи: мне представляется, что обэриуты логически домысливают русский футуризм вне западных аналогов, в то время как трансфутуристы ближе, кажется, к леттризму. Упомянутые случаи Бориса Поплавского и Ильи Зданевича (Ильязда) гораздо шире, нежели дадаизм; пути этих авторов были непростыми, и многоуровневым был их художественный опыт. Дадаизм в этом смысле, конечно же, не предшественник сюрреализма, как может показаться из хронологических и биографических справок, но явление совершенно иного порядка, более форма антропологического опыта, чем культурного или контркультурного целеполагания, к которому был близок ортодоксальный и даже отчасти авторитарный бретоновский (да и антибретоновский) сюрреализм. В целом дадаизм противостоит системе, в том числе системе описания себя. Поэтому влияние дадаистических авторов на новейшую русскую поэзию является необыкновенно дисперсным; хеленукты, Хвостенко и Волохонский (а в Москве — Игорь Холин; может быть, ранний Лимонов) попадают сюда скорее типологически. Есть искус увидеть дадаистические корни во многих перформативных актах Германа Виноградова или Александра Бренера. Мне явственен отзвук дада у новых левых поэтов — от Никиты Сунгатова до Антона Очирова, от Никиты Сафонова до Романа Осьминкина, от Галины Рымбу до Эдуарда Лукоянова. Но значимость влияния дада именно в его неуловимости.
Курт Швиттерс (1887–1948)
Основной представитель дадаизма в Ганновере, Швиттерс был одним из самых ярких художников, которые работали в технике коллажа. Создавая свои объекты, он пользовался любыми подручными материалами: от игральных карт и газет до проездных билетов и крышек от ящиков. При этом в теоретической части своего творчества Курт Швиттерс был чуть ли не наименее провокационным из всех деятелей в составе дадаистического движения. Так, для него было важно, чтобы картина оставалась «устремленным в самого себя произведением искусства». Кроме того, он не принял политизации дадаизма, которая произошла после Первой мировой войны (стоит вспомнить, например, слова Гюльзенбека о том, что «дада — это немецкое большевистское движение»). После прихода к власти НСДАП искусство Швиттерса было объявлено дегенеративным, поэтому он в спешке бежал в Норвегию, а оттуда — в Великобританию, где и умер в 1948 году.
Макс Эрнст (1891–1976)
Макс Эрнст родился в Кельне в 1891 году. С началом Первой мировой войны он отправился на фронт, где сначала служил в артиллерии, а затем — в отделе картографии. В 1918 году он успел повстречаться в Мюнхене с Паулем Клее и, вернувшись в Кельн, создал дадаистскую группу вместе с Хансом Арпом и Иоганнесом Теодором Бааргельдом. Их первая выставка открылась в 1920 году и вызвала скандал: по требованию бдительных граждан полиция запретила к показу работы художников. Новости об этом запрете разлетелись по Европе, и вскоре Эрнст был приглашен Андре Бретоном в Париж, где впоследствии прожил 19 лет, сотрудничая с сюрреалистами (фактически он принадлежал двум движениям, стирая границу между ними). В 1941 году ему удалось бежать из Франции в США — там он находился до окончания Второй мировой войны и успел получить американское гражданство. В 1948-м он вернулся в Париж, где умер 1 апреля 1976 года, незадолго до своего 85-летия.
Марсель Дюшан (1887–1968)
Марсель Дюшан родился в 1887 году во Франции около Руана и с детства интересовался искусством, поскольку его дедушка был художником. Поначалу Дюшан рисовал пейзажи в духе импрессионистов, а потом примкнул к кубистам. В 1904 году он приехал в Париж и, чтобы прокормиться, рисовал недолгое время карикатуры в газеты Le Rire и Le Courrier français. Однако самый важный период его творчества начинается в 1910-х годах. В 1913-м Дюшан ставит в своей мастерской велосипедное колесо, которое и стало первым реди-мейдом. Уже через год он выставляет «Сушилку для бутылок», а в 1919 году подрисовывает усы и бородку Моне Лизе. В 1920-х годах Дюшан снялся в нескольких фильмах, участвовал в альманахах дадаистов и постепенно охладел к творчеству. В 1942 году он уехал в США и жил там почти постоянно. В старости Дюшан сделал множество реплик своих первых реди-мейдов для различных музеев. Несмотря на то что Дюшан создал крайне мало художественных произведений, он часто рассматривается как один из величайших художников XX столетия.
Тристан Тцара (1896–1963)
Настоящее имя Тристана Тцары — Сами Розеншток. Он родился в Румынии и в юности находился под влиянием французских символистов и румынского писателя Урмуза, которого Эжен Ионеско сравнивал с Кафкой. В начале войны Тцара уехал в Швейцарию, где участвовал в открытии и работе «Кабаре Вольтер». Он издавал журнал «Дада» и со временем превратился в одного из лидеров движения (собственно, Тцара и придумал ему название). С 1916 по 1920 год он написал «Sept manifestes Dada» («Семь манифестов дада»), которые выпустил в 1924 году отдельной книгой. В 1920 году он переехал в Париж, где участвовал в многочисленных акциях протеста и долгое время находился в оппозиции к сюрреалистам. Хотя он присоединился к ним в 1929 году, уже в 1936-м Тцара решительно от них отмежевался, а через год вступил в коммунистическую партию. Он участвовал во Второй мировой войне на стороне Сопротивления и после ее окончания стал одним из создателей Института окситанского языка. Тристан Тцара скончался в Париже в возрасте 67 лет.
Илья Зданевич (1894–1975)
Илья Зданевич родился в Тифлисе, а учился в Петроградском университете. Поначалу он был близок футуристам: общался с Владимиром Маяковским и переписывался с Филиппо Маринетти. В 1917–1919 годах снова жил в Тифлисе. Он создал там вместе с Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым группу «41°» и написал одно из своих самых знаменитых произведений — пенталогию «аслааблИчья». В 1920 году Зданевич бежал через Константинополь во Францию, где и прожил всю жизнь, общаясь с Тристаном Тцарой, Жаном Кокто, Альберто Джакометти, Коко Шанель. Под псевдонимом Ильязд он опубликовал несколько своих романов («Восхищение», «Философия»). В романе «Посмертные труды» Ильязд описал жизнь Парижа 20-х годов. Настаивал на своей транссексуальности. Уже после его смерти в Центре Жоржа Помпиду и в Музее современного искусства Нью-Йорка прошли выставки его книг с иллюстрациями Шагала, Пикассо, Брака и других художников.
Ханс Рихтер.
«Дада — искусство и антиискусство.
Вклад дадаистов в искусство XX века»
Книга написана одним из непосредственных участников движения, художником и кинорежиссером Хансом Рихтером (1888–1976). Она структурирована по основным центрам, где работали группы дада: Цюрих, Нью-Йорк, Берлин, Ганновер, Кельн, Париж. Издание снабжено подробной библиографией и научным комментарием.


«Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне»
В антологии представлены манифесты, программы, стихотворения и многочисленные свидетельства дадаистов. Эта книга необходима для знакомства с дада, потому что из нее можно получить представление об обстоятельствах, в которых началось движение, и понять, в чем именно состояли теоретические воззрения его представителей.
Илья Зданевич (Ильязд). «Философия футуриста»
Собрание избранных произведений Ильи Зданевича, в которое включены его романы «Восхищение» и «Философия», а также заумные драмы, объединенные в цикл «аслааблИчья» и впервые собранные в одной книге.
В приложениях дается «Житие Ильи Зданевича», написанное его другом Игорем Терентьевым. Издание дополнено множеством иллюстраций.
Владимир Седельник. «Дадаизм и дадаисты»
Монография германиста и сотрудника ИМЛИ РАН Владимира Седельника, в которой он анализирует дадаизм в контексте других художественных течений XX века, пытается выявить его мифологические основания и рассматривает поэтику дада. В приложениях помещены переведенные Седельником манифесты и дневники.
Made on
Tilda