Несмотря на то что у дадаистов не было четко очерченной программы (это, собственно, и было их программой), магистральный метод направления стал очевиден уже с самого начала: приверженцы дада последовательно ограничивали роль автора в творчестве. Отныне достаточно поместить готовую вещь в музей и поставить на ней свою подпись, чтобы она стала произведением искусства (реди-мейд), или составлять стихотворения, доставая обрывки газет из шляпы (алеаторическая поэзия). Гегемония автора (а вместе с ней и многочисленные претензии на авторскую исключительность) оказалась поколеблена. Этой же задаче — разрушить устойчивые формы существования искусства — служили насмешки дадаистов над самой идеей направления. Уже упомянутый Хуго Балль относит к дадаистам Гете, Стендаля, Будду и Далай-ламу, а Тристан Тцара заявляет, что «дада не значит ничего». Впрочем, развивая свою мысль, он вскоре приходит к выводу, что дада — это «вой корчащихся в судорогах красок, переплетение противоположностей и противоречий, гротесков и непоследовательностей: жизнь». Становится понятно, почему часть текстов дадаистов переполнена пародиями на рекламу, которая как раз в начале XX века приобретает невиданный прежде размах. Сегодня уже определенно ясно, что экспансия рекламы удалась и дадаисты были одними из первых, кто обнаружил ее обескураживающую силу, которую в 60-е годы возьмет на вооружение поп-арт.
Стоит добавить, что требование слиться с «жизнью» звучало еще у натуралистов вроде Эмиля Золя. Пленэр импрессионистов служил той же задаче. Однако уже перед Первой мировой войной искусство двинулось к кубизму и — почти одновременно — к абстракционизму. Так, в творчестве Кандинского начинает разворачиваться хаос, хотя он все еще сдерживается гармонией красок и композиции. Дадаисты же вновь делают актуальным призыв обратиться к действительности, то есть к рассмотрению современных им производственно-технических отношений, и запускают в плоскость картины нечто до сих пор небывалое: газетные вырезки у Курта Швиттерса свободно соотносятся друг с другом, так что зритель оказывается наедине с жизненным потоком, или порывом (l' élan vital), о котором как раз в те годы писал Анри Бергсон. В то же время Макс Эрнст, изобретя технику фроттажа, чья суть сводится к переносу текстуры материала на бумагу при помощи движений незаточенного карандаша, как бы овеществил замыслы дадаистов: поверхность предмета теперь включена в рисунок в качестве следа, и этот след отмечает границу, за которой остается реальность сама по себе. Дада упраздняет то, что ассоциировалось с искусством, делая методы современников лишь частным случаем непрекращающегося становления, которое сопряжено с анализом места художника в системе новых типов производства, и здесь происходит сдвиг, отделяющий ряд практик позднейшего искусства от того, что им предшествовало.
Итак, сложившееся положение вещей может быть описано при помощи емкого понятия «вторжение» (соответственно, того, кто вторгается, вслед за Жан-Люком Нанси называют «l'intrus» — хотя Нанси писал о пересадке сердца, термин быстро приобрел множество других коннотаций). Например, Марсель Дюшан ставит в зону выставки писсуар, который — среди прочего — переопределяет отношения между зрителем, художником и пространством, где разворачивается коллизия. А русскоязычный поэт-дадаист Илья Зданевич помещает отдельные фразы и слова, написанные намеренно неграмотно, во множество относительно случайных буквосочетаний, поэтому человеческая речь начинает звучать как вторжение смысла в беспорядочный набор звуков (пенталогия «аслааблИчья»). В итоге и тот и другой автор демонстрируют, как у прошлого отвоевывается настоящее, что в целом и было пафосом модернизма.