— Какова связь между дигитальностью и метафизикой?

— Это основной вопрос. Я до сих пор изучаю его, поэтому у меня нет всех ответов. Но для меня традиция западной метафизики основана на фундаментальном принципе, который коренится в расщеплении или разрезании (cleaving or cutting), то есть в делании-раздельным и делании-дискретным (a making-distinct or making-discrete). Например, у разных авторов существует различие между земной жизнью, фактически существующими вещами в мире и некой формой, смыслом, или трансцендентальностью, которые наполняют все эти сущности. Есть множество примеров фундаментальной метафизической логики такого рода. Это логика репрезентации, и, как я уже сказал, я думаю, что ее можно наложить на идею дигитальности. Цифровое требует разделения, создания дискретного, различия, которое вмешивается и ломает гладкое или непрерывное явление на отдельные дискретные единицы. Это происходит как в большом, так и в малом масштабе, а деление в самом фундаментальном смысле — деление единого надвое. И это основной вопрос для Ларюэля: что случится, когда одно станет двумя?

— Что такое новые медиа?

— Новые медиа — сложное понятие. Оно не имеет точного определения сегодня, потому что это очень расплывчатый термин. Прилагательному «новый» трудно дать определение, потому что оно относительно по отношению к тому, какие медиа могут быть новыми на данный момент. В середине XIX века была ли фотография новыми медиа? В конце XX века был ли компьютер новыми медиа? Я заметил, что многие стали избегать эту фразу, вместо нее используя более точные термины, как, например, «цифровые медиа». (Это, кстати, не исключительно модернисткое или постмодернисткое понятие, оно существовало с незапамятных времен). Понятие «новые медиа» стало скорее коммерческой категорией, связанной с инновациями, и относится к области популярной, коммерческой культуры и индустрии.

— Есть очень много фотографов, которые крайне озабочены идеей онтологии фотографии, и их волнует то, что цифровые технологии влияют на онтологию фотографии.

— У меня на этот счет несколько необычное мнение. Я думаю, что фотография в принципе цифровое средство, — если понимать фотографию в классическом смысле, — и что она всегда была цифровой. Это мнение справедливо, только если мы принимаем предыдущее определение цифрового, которое касается принятия фундаментальной раздробленности мира. Фотография должна отражать или ориентироваться на объект или на мир. Зритель (или камера как «прокси-сервер зрителя») уже разделен, находится отдельно от или противоположен своему содержанию. Зритель находится внутри мира, конечно, но структура имманентности не действует. Скорее преобладают структура расстояния, разница, относительность. А если доминантной структурой является расстояние, разница, относительность и так далее, то, насколько я могу судить, эта структура цифровая. Но это не очень удовлетворительный ответ!

Многие фотографы более заинтересованы в конкретных технологиях, таких, как использование пиксельного растра (то есть цифровой способ репрезентации), в отличие от более традиционной проявки реактивами. Другими словами, цифровое и аналоговое можно понять следующим образом: если мы живем в метафизической вселенной, раздробленной уже в своем ядре, цифровой инстинкт сохранит раздробленность или даже усилит или распространит ее, чтобы создать бесконечный поток различий, а аналоговый инстинкт попытается заполнить разрыв и создать структуру идентичности. Чтобы быть аналоговой, фотография должна преследовать вторую задачу и создавать общую идентичность между объектом и изображением.

— Вильгельм Воррингер говорит о стремлении натуралиста к репрезентации природы, интересно наблюдать, как фотография подхватила эту идею, и, благодаря идее прозрачной медиации, начиная с позднего концептуального искусства, фотографы решительно пытаются признать фотографические репрезентации за объекты мысли.

— Это очень интересная тенденция. Я вижу ее, например, в работах Жиля Делеза об искусстве, живописи и кино. Но можно включить в нее и фотографию. Когда Делез пишет об искусстве, он отходит от традиции западной метафизики и вместо этого исследует ряд возможностей за пределами цифрового. Он великий мыслитель имманентности, и это видно в его трудах по искусству. Имманентность просто означает, что нечто «остается внутри» самого себя. (По этой причине имманентность часто противопоставляют трансцендентности). Если само изображение получает некую автономную физическую или материальную действительность — изображение как автономное эстетическое пространство — то, возможно, оно начинает оставлять метафизическую или цифровую традицию позади.

— Таким образом, все дело в имманентности?

— Думаю, что так. Проблема с трансцендентным в том, что это всегда обман. Трансцендентное всегда подставляет что-то в качестве точки отсчета, которой подчиняется все остальное. Это может быть Бог или смысл, неважно, — любая мера, которая должна соответствовать или не соответствовать жизни остальных. Ларюэль называет это «самым старым предрассудком». И так, некоторые авторы, в том числе Делез, Ларюэль и другие теоретики радикальной имманентности, пытались преодолеть самый старый предрассудок, отбрасывая трансцендентные категории, и думать о мире, который строго материален или имманентен сам для себя. Другими словами, имманентность — способ прекратить обман.

— Реза Негарестани как-то сказал, что для него искусство должно стать подобно зерну соли внутри устрицы, то есть само себя содержать и само себя приводить к раздражению. В нашем постоянно оцифровывающемся мире какие аспекты, характерные для физических пространств искусства, вам кажутся важными для достижения этой цели?

— Это серьезная проблема. На протяжении большей части XX века художники и критики были более или менее в согласии относительно того, что представляет собой авангардная практика, то есть что значит быть политическим или прогрессивным. Это повлекло за собой антагонизм, разложение, диссеминацию — в общем, все, что помогает штурмовать бастионы власти, чтобы лишить их своей иерархии, централизованной структуры, способности организовываться и контролировать. Таким образом, мы могли бы говорить о великом авангардном жесте «разоблачения аппарата», очевидном у таких фигур, как Годар или Брехт. Тем не менее я думаю, что сегодня все это изменилось.

Это может показаться циничным, но я подозреваю, что власть поумнела и включила эти авангардные принципы в свои организационные структуры. Сегодня «быть подрывными» стремятся предприниматели из Силиконовой долины. Следовательно, художники стали более осторожны, называя свою деятельность подрывной, разрушительной или повстанческой, так как все это теперь достояние современного капитализма. Так, наконец, отвечая на ваш вопрос, я думаю, сейчас стоит быть немного старомодными. Мы должны переоценить некоторые из старомодных категорий. А именно подлинность, поглощение, внимание, фокус или — воспользуюсь очень немодной концепцией — ауру, как в старом эссе Вальтера Беньямина).

Что касается физических пространств искусства, галерей и музеев, они, возможно, пожелают противостоять выходу в интернет, противостоять мнению о том, что их единственная функция — распространять. Действительно, можно вернуться к старомодной категории «святилища». Возможно, нам нужно больше аутентичных мест, по-настоящему особенных. У Фуко есть провокационная идея «гетеротопии», которая означает пространство, которое в отношении качества принадлежит лишь себе. Эту проблему не трудно решить. В современном мире все беспорядочно; нет ничего, что бы не могло внезапно появится в месте, где оно быть не должно. Все возможно в любом месте в любое время. Конечно, в этом есть преимущества, однако теряются и особенности. Физические пространства искусства должны делать то, в чем они лучше других, а не пытаться угнаться за AT&T или Apple.

— Вам не кажется, что приоритет физического пространства искусства, а не его онлайн-версии, может быть расценен как желание продавать там предметы искусства?

— Да, конечно, это еще один ответ на поставленный вопрос. Я вырос в сельском Орегоне, но сегодня я живу в Нью-Йорке, в нескольких минутах езды на метро от центра коммерческого мира искусства с его беспрецедентным уровнем товарности и спекуляции. И в этом проявляется опасность этого возвращения к старомодным категориям. Было бы ошибкой попасть в те же ловушки, что всегда существовали и которые были первоначальным генезисом для исторического авангарда. Но я все еще думаю, что иногда стратегическая территориализация полезна, особенно если мы живем в мире, где логика беспорядочности всеобъемлюща.

— Как вы думаете, возвращение к старомодным категориям может рассматриваться как реакционное политическое заявление?

— Может быть, хотя это опасно, учитывая, что оно может легко считаться своего рода романтизмом, ностальгией или еще чем-то похуже. Мы все знаем об опасностях территориализации — о националистическом или протофашистском порыве превращать сообщество в сообщество одинаковых. Я полностью осознаю эти опасности и всегда боюсь их. Но я также боюсь капитализма. Силы беспорядочности (promiscuity) связей нужно рассматривать структурно. Сети являются неупорядочными технологиями; они позволяют вещам соединяться с местами и появляться в местах, где они никогда не должны были быть. Беспорядочность может быть чрезвычайно полезной. И, конечно, играет важную роль в любой критике морали или пуританского самодовольства. Чтобы быть более конкретным в плане истории, тактика беспорядочности была очень важна в 1960-х, в частности, в попытке прорваться через социальные репрессии и изобрести новые субъектные позиции. Тем не менее я думаю, что польза беспорядочности как структурной тактики, наконец, завершила свое развитие. Недавно я размышлял о «предохранении» (prophylactic) — не без доли юмора, — как альтернативе беспорядочности. Предохранение означает безопасность, защиту или возведение стены, от древнегреческого слова prophulaktikos (хранитель, стражник).

Если Делез является идеальным мыслителем беспорядочности, в которой все всегда взаимно детерриториализируется, где все всегда взаимно искажается, то Ларюэль является идеальным мыслителем предохранения, его теоретическая схема не содержит обмена, диссеминации и взаимности. Смешение, чередование или диалектическую оппозицию как элементарные структуры Ларюэль воинственно отрицает. Предохранение невероятно интересно хотя бы как мысленный эксперимент. Но является даже чем-то большим, потому что Ларюэль представляет радикальный отход от нынешнего положения дел. Пока не ясно, куда это приведет, но мне эта идея кажется гораздо более перспективной, чем перекладывать тактику беспорядочности, которая подпитывает гиперкапитализм последние несколько десятилетий.

— Как на искусство влияет онлайн-присутствие?

— Интернет — чрезвычайно сложная и многогранная технология и социальная инфраструктура. В его сердце — сделка Фауста. Конечно, интернет — самая основная технология гетерогенности, различия и радикальной множественности. Вспомните все категории Делеза, которые так полезны и интересны. Но в то же время существует абсолютная стандартизация или однородность на уровне тотальной системы. Это сделка Фауста. Я писал об этом в контексте интернет-протоколов, сетевых стандартов, которые регулируют существование всех форм коммуникации в интернете. Протоколы очень незначительные, простые и краткие. И да, они разработаны с использованием открытого демократического обсуждения, общественной проверки благонадежности, экспериментов, чисток и других одобренных социальных практик. Но они также тотальны, они являются абсолютами. Нельзя нарушать протокол IP. Одновременно это сделать очень легко — но, если вы это сделаете, вы заплатите тем, что вас полностью отключат. Это часть сделки Фауста. Вместе с остальным онлайн-миром искусство должно быть готово поддаться радикальному выравниванию, некой радикальной стандартизации или гомогенизации. Все ставится на один уровень; все подчиняется одним и тем же простым схемам кодирования, как графические форматы, которые делают рендеринг цвета и создают изображения в рамках определенных строгих параметров. Это фундаментальный сдвиг. Вы теряете качественное различие во всей этой неразберихе.

— Вы говорите, что фотография по своей сути — цифровое искусство. Тональные качества фотографии вне сети можно оценить лучше, чем онлайн. Думаете, это может лишить художников их роли авторов изображений и, возможно, делегировать роль аудитории экрану компьютера, создавая еще больше посредничества в восприятии изображений?

— Безусловно, да. То, что вы описываете, это, по сути, старый святой Грааль авангарда: арт-объект модулируется в зависимости от участия всех, кто имеет к нему отношение. Но сегодня это уже не принцип авангарда, он встроен в способ производства и в современные технологии. Другими словами, старые принципы авангарда начала XX века были кооптированы и интегрированы. Мой наивный ответ: хорошо, если это так, но, может быть, нам надо из этого извлечь то, чем должно быть искусство (или авангард). Печально видеть нынешние произведения искусства или художественные движения, которые пользуются теми же хитрыми приемами, которые переняли Google или Amazon. Например, ничего радикального в интерактивности искусства сегодня нет. Даже наоборот. В рамках основы Web 2.0 интерактивность в лучшем случае обманчива, если не реакционна. Web 2.0 требует постоянного, часто непроизвольного, многостороннего взаимодействия объектов и людей. Если авангард все еще возможен сегодня, то он должен придерживаться первоначального предложения, что надо оставить этот мир, радикально отступить от существующего порядка.