круглый стол

За Берлинской стеной:
Борис Гройс и другие —
о концептуальном искусстве
Восточной Европы

Падение Берлинской стены в 1989-м привело к необходимости ревизии истории искусства, выпавшего из международного контекста. Участники дискуссии, прошедшей в Модерна Галерея в Любляне под руководством Зденки Бадовинац, попытались без обращения к универсализму дать определение термину «концептуальное искусство», учитывая его локальные трактовки. T&P публикуют перевод дискуссии, в которой приняли участие Борис Гройс, Эда Чуфер, Чарльз Харрисон, Петр Петровский и другие. Публикация приурочена к выставке «Грамматика свободы» в музее «Гараж».
Зденка Бадовинац: Первый, базовый вопрос на тему «концептуальное искусство». Борис, могу я спросить у вас, чтобы начать дискуссию, что это понятие значит? Какие его основные характеристики? Как оно определяется в восточноевропейской культуре? И как оно определяется в других местах?

Борис Гройс: Некоторые русские художники в 1970-е годы в Москве идентифицировали себя с этим понятием. Я имею в виду понятие концептуализма или концептуального искусства. В 1978 году я написал текст о московском романтическом концептуализме. Это был дружелюбный критический отклик, приветствующий концептуализм или концептуальное искусство в Москве. Так или иначе, определенный круг художников самоотождествил себя в качестве концептуалистов и позже под этим именем принимал как критику, так и похвалы. Термин «концептуализм» уже имел свою историю, и не имеет смысла задаваться вопросами, были ли они настоящими или ложными концептуалистами, так же как, например, было ли истинным или ложным христианство, или являлся ли советский коммунизм настоящим коммунизмом. На определенном уровне это просто вид схоластических дебатов. Итак, мы можем говорить о существовании концептуализма как определенного направления в Москве. После смерти Сталина, с середины 1950-х годов, некоторые неомодернистские явления начинают постепенно всплывать и становиться очень влиятельными в больших городах России. В это время тысячи художников становятся очень заметными фигурами, и появляется некоторая романтическая вера в силу искусства, в творческую индивидуальность и субъективность — вторичный возврат в русский или восточноевропейский модернизм XX века. С одной стороны, существовала брешь между фактами и притязаниями, с другой стороны, то, как неомодернисты подавали себя, казалось, по крайней мере мне, несколько устаревшим.
Комар и Меламид, OLO, 1975-1977гг.
Круг московских концептуалистов не так страдал от критических рефлексий об официальном искусстве — официальное искусство было пройденным этапом и даже не являлось темой для обсуждения. Напротив, они исследовал так называемый комплекс Ван Гога — хрестоматийную фигуру художника, страдающую и борющуюся личность. В гораздо большей степени на них оказал влияние французский структурализм, чем английская лингвистика (в 1960-е и в начале 1970-х все говорили только о Леви-Строссе, Якобсоне, Фуко и так далее) и русский формализм, где все являлось утверждением, все было языком, движением в системе. Ничего не было субъективным и индивидуальным в чистом виде. И люди начали делать свои собственные выводы о том, что же такое концептуальное искусство. Они начали критиковать традиционные требования неомодернистов и неоромантиков.

Это некая аналогия тому, что происходило в восточноевропейских движениях в 1960-х. Каждый мог говорить о концептуализме, основываясь на положениях работ группы Art & Language, однако это верно только в определенной степени. Аналогично мы говорим о Бродхарсе и Хааке как о концептуальных художниках, как о «первой стадии» критики основ и критики субъективизма. Я бы сказал, что они вписывались в эту парадигму весьма условно, рассматривая искусство и традиции общества через призму лингвистики, используя очень критические и порою даже почти циничные аргументы и не используя официальную «высокую» культуру в своих художественных практиках. Я бы сказал, что некоторые русские художники 60-х и 70-х годов также находились в этой общей парадигме и теоретической канве, используя стратегию концептуализма или полуконцептуального искусства. Поэтому вполне правомерно говорить об этом искусстве как концептуальном, несмотря на критическую оценку, полученную в рецензиях.

Эда Чуфер: Вы упомянули, что, когда начали появляться эти неомодернистские романтические притязания, некоторые художники стали популярными. Я думаю, что одной из характеристик тогдашней российской действительности был ограниченный доступ к широкой общественности. Этот круг был довольно замкнутым.
«В студии Кабакова можно было встретить весь политический бомонд, включая дочерей и жен членов Политбюро»
Борис Гройс: И да и нет. Солженицын, с одной стороны, был изолирован, и все же все его читали, так что цензура являлась своеобразной рекламой. Люди также знали об Эрнсте Неизвестном и о других художниках-диссидентах. Конечно, круг независимых, неофициальных художников был изолирован, они не могли публиковаться, не могли выставляться и тому подобное. В то же самое время московская, санкт-петербургская (тогда ленинградская) публика знала своих художников очень хорошо. Люди покупали их работы и посещали их мастерские. Например, если вы шли в студию Кабакова, то вы могли найти там весь политический бомонд, включая дочерей и жен членов Политбюро. Если вы находились внутри неофициального искусства 1960–1970-х, у вас могло создаться впечатление, что оно повсюду.

Эда Чуфер: Если мы говорим об историзме, встает вопрос о критическом восприятии. Одним из важных источников для реконструкции исторического периода является чтение рецензий на определенные художественные явления. Однако в этот период доступ к таким формам реконструкции был ограничен, поскольку обсуждения были цензурированы, и в этом отношении критическое восприятие несопоставимо с тем, что было на Западе.
Борис Гройс: Русский концептуализм был не очень популярен, в этом нет сомнений. С точки зрения социологии, это было похоже на различные художественные направления в начале 20-х годов XX века. Эти движения были известны, люди были осведомлены, что даже такие ужасные проявления «декадентского» идеализма тоже имели место. Они были в газетах. Однако нет ни архивов, ни больших публикаций, ни систематических рецензий. Однако русский концептуализм на самом деле задокументирован — существуют многочисленные записи КГБ. До того как я покинул страну, КГБ предоставил мне записи всех моих лекций, прочитанных в официальных местах на протяжении 1970-х годов, которые посещали от 300 до 500 человек. Они также существуют в личных архивах, в архивах историков искусства и так далее. Есть также огромный архив фотографий со всех выставок. Все было задокументировано, просто никогда не публиковалось. […]

Зденка Бадовинац: Чарльз, может быть, вы хотите прокомментировать, что для вас значит термин «концептуальное искусство», и то, что сейчас сказал Борис. Вы упомянули, что концептуальное искусство было реакцией на неомодернизм. Такая связь очень важна для Запада, но несколько в другом ключе. Интересно услышать, что вы думаете о романтическом концептуализме? В Словении, например, Томаш Брейц (Tomaz Brejc) пришел к термину «трансцендентальный концептуализм» применительно к группе ОХО.
Чарльз Харрисон: Для меня концептуальное искусство имеет довольно точную этимологию. Если вы заглянете в искусствоведческий словарь, то первым будет упоминание Генри Флинта о концептуальном искусстве в антологии Ля Монте Янга, которая была опубликована в 1963 году. Я думаю, это не очень подходящий пример, потому что Флинт на самом деле говорил о музыке и математике, и если вы попробуете спроецировать это на теперешнее концептуальное искусство, то выйдет не совсем точно. Это скорее было продуктом достаточно неопределенного сообщества вокруг американского движения «Флюксус». Я полагаю, что самое важное определение этого термина было дано в «Заметках о концептуальном искусстве» Сола Левитта летом 1967 года. Что немаловажно, он появился журнале Artforum, который тогда считался библией модернизма. Выпуск за лето 1967 года был посвящен американским минималистам. Там были опубликованы заметки об архитектуре Чарльза Моррисона, отрывок из Роберта Смитсона и «Заметки о концептуальном искусстве» Сола Левитта. Но наиболее важным было то, что журнал также опубликовал эссе Майкла Фрида «Искусство и объектность».

Я говорю об этом как тот, кто в 1967 году был провинциальным модернистом из Англии, пытавшимся понять, что тогда происходило в Америке и в Нью-Йорке, который был для меня мировой столицей модернизма. Тот момент ясно указывал на то, что модернистский мейнстрим в том виде, в котором он существовал до этого, расколот, и существуют глубокие противоречия внутри американского модернизма. «Искусство и объектность» Фрида было попыткой остановить то, что он видел как надвигающуюся волну минимализма или «буквализма» (literalism), как он это называл, и защитить гринбергианский модернизм, основанный на понятиях качества, мгновенности и опыта, — в противовес искусству, которое брало на вооружение контекст.

Было такое чувство, что что-то уходит, что в попытке защитить свои границы старые правила становятся оборонительными и догматическими и что модернизм как таковой является уже ортодоксальным, обветшалым разваливающимся видом искусства. Я помню, как мой коллега и друг Майкл Болдуин, который в середине 1960-х был студентом, изучающим искусство, говорил об этом периоде: «Модернизм стал похож на почву, ускользающую из-под ног, — говорил он, — ты ставишь ногу на землю, а она уходит из-под тебя». Система разрушалась. И призыв Сола Левитта в 1967 году прозвучал как манифест нового движения. Что действительно имело значение, так это не внешний вид объекта, а дух идеи, и в этом и состоит ключевая отличительная характеристика этого движения. Одно из положений «Заметок о концептуальном искусстве» звучит так: «Не столь важно, как произведение искусства выглядит». Это было сильнейшим заявлением против ортодоксальных модернистских установок, согласно которым определяющим было то, как объект выглядит и что зритель чувствует по этому поводу. Целая эстетическая система была отброшена в сторону. Для меня этот аспект концептуального искусства знаменует раскол и упадок, но не культурной ортодоксальной системы, а эстетической. Но, конечно, когда рушится последняя, то и весь культурный порядок тоже находится под угрозой.
«Концептуальное искусство есть падение границ между теоретическими и художественными практиками»
Следующим значительным явлением был первый выпуск журнала Art-Language: The Journal of Conceptual Art, опубликованный весной 1969 года группой четырех молодых английских художников — Терри Аткинсоном, Дэвидом Бейнбриджем, Майклом Болдуином и Гарольдом Харрелом, которые идентифицировали себя с новым авангардным течением, созданным в Америке. Подзаголовок журнала исчез сразу же после первого выпуска, что довольно примечательно. Эта группа людей общалась между собой с 1965 года и оформилась в сообщество Art & Language в 1968-м. Они солидаризировались с концептуальным направлением в искусстве; это были художники, которые писали теоретические работы. В моем понимании, концептуальное искусство есть падение границ между теоретическими и художественными практиками. Это есть представление о том, что теоретическая практика может быть изначально художественной практикой. Есть две возможных позиции: либо теория становится основной художественной практикой, либо теория как таковая есть искусство, что является авангардистской идеей. Эти две интерпретации совпадают с внутренним расколом между концептуальным искусством как таковым и Art & Language. Здесь теория становится дюшановским реди-мейдом, и соревнование заключается в том, чтобы сделать из следующей авангардной идеи произведение искусства. Эту позицию я связываю с американским концептуальным искусством и особенно с позицией, представленной Джозефом Кошутом.

Позиция Art & Language заключалась не в том, что теория является художественной практикой с авангардным устремлением, она состояла в том, что нас принудил к этому крах модернизма. Если нельзя больше отождествлять искусство с производством предметов, которым можно дать ясное определение в рамках структурированной терминологии в соответствии с их материальными свойствами, а можно дать им только традиционное определение, в этом случае мы больше не знаем, где находятся рамки произведения искусства. Не зная, где они находятся, мы их раздвигаем, хотим мы того или нет. Мы не можем исследовать это, создавая объекты авангарда. Нужно понять, что мы делаем и является ли оно искусством. Позиция Art & Language всегда состояла в том, что художественная практика должна быть эссеистичной, похожей на письмо, просто для того, чтобы выбраться из этого провала. Но внутри Art & Language это всегда воспринималось как переходный период, как некая условная практика, навязанная крахом модернизма с его системой авторизации и аутентификации, цитируя слоган Art & Language: «Если бы концептуальное искусство имело будущее, то оно бы уже не было концептуальным искусством».

Это третий период, который, как я считаю, длился до 1972, может быть, до 1974 года. Предыдущий период продолжался с 1967 до 1972 года. К 1972 году становится ясно, что этому движению пришел конец: огромный интернациональный авангардный проект концептуального искусства вдруг стал ступенью на карьерной лестнице. Временный статус движения больше не имел никакой практической ценности. Более того, в конце 1980-х и в начале 1990-х термин «концептуальное искусство» приживается в журналистике и популярной культуре. Как этикетка на всем, что не является скульптурой и живописью, он становится все более и более популярен в качестве термина почти для любого авангарда, который ассоциируется с диссидентами в культуре.
Арт-группа Zvono, «Спорт и искусство», 1986 г.
Итак, если мы говорим о восточноевропейском искусстве, не легитимируем ли мы его ретроспективно как авангардное? Были ли практики Восточной Европы частью интернационального упадка модернизма, который имел совершенно другой смысл на Западе? Или мы просто устанавливаем обычную систему значений, стратегий и проблем? Действительно ли существует какая-то общая позиция, несмотря на огромные политические и культурные различия между контекстами? Меня заинтересовало то, что сказал Борис. Это подтверждает мои подозрения о том, что самиздатский модернизм не был, в сущности, самиздатом. Эстетически авторизующие процессы рушатся, оставляя позади себя авторитеты, которые, возможно, существовали, а, возможно, и нет. С другой стороны, мы должны быть очень осторожны, чтобы не впасть в заблуждение, что концептуальное искусство — это средство легитимизации всего что угодно, что выглядит как авангард.

Зденка Бадовинац: Это ключевой вопрос.

Борис Гройс: Это очень интересный момент. На самом деле этот переход от формы к теоретической интерпретации, который был ключевым в работах концептуальных художников 1960-х, так и не произошел на советской почве, где чисто визуальная форма никогда не принималась во внимание. Это значит, что самым узнаваемым аспектом работ советских художников было главным образом их идеологическое содержание.
«Мы не хотели ввязываться в политику, поскольку в этом мог быть подвох: иногда люди занимают именно то положение, которое хочет власть»
Чарльз Харрисон: Как будто бы идея чистой визуальности не является идеологической…

Борис Гройс: Она была идеологической, но и тут же признавалась и понималась как таковая. Это значит, что политическая позиция художника была первым, что вы осознавали, когда смотрели на работу, начиная с раннего русского авангарда и заканчивая всем советским периодом. Если же вы видели чистую форму, это значило, что художник был антисоветским. Работа базировалась на исходном условии, что идеологическое содержание и интерпретация становились главным. Не было ни рынка, ни умения разбираться в искусстве, визуальная форма как таковая почти ничего не значила. В конце 60-х и в начале 70-х такие художники, как Кабаков, Комар и Меламид и другие, стали развивать, видоизменять и смешивать эти идеологические контексты. Они начали развивать интерпретации, которые не были ни «про», ни «анти». Это была деконструктивистская практика, которая привела к тому же, к чему привело западное концептуальное искусство. Это был другой вид перехода от очень строгой, упорядоченной идеологической системы к свободной, иронической, деконструктивистской интерпретации. Изобрести такой тип интерпретации, подорвать эту строгую упорядоченную идеологию — вот что было главной задачей художников этого круга. Итак, восточноевропейские и западноевропейские практики очень сопоставимы на этом уровне, но уже на другом уровне абсолютно различны. На Западе существовал рынок, сообщество знатоков искусства, и внимание к чистой форме, в то время как на Востоке был очень жесткий идеологический контекст с жесткой системой интерпретации.

Чарльз Харрисон: Довольно просто попасть в ловушку, что якобы вся политика сосредоточена на Востоке, а на Западе мы имеем только политический модернизм. Однако важно помнить, какие мотивы стояли за расколом, происходившим в Америке и в определенной степени отражавшимся и на Англии, — это противостояние левых и правых в период Вьетнамской войны. Те, кто отождествлял себя с постмодернизмом и концептуальным искусством в Америке, как правило, были членами Коалиции художественных работников (AWC), противниками американской стратегии во Вьетнаме, вмешательства в Камбоджу и тому подобное. Они устраивали пикеты музеев с плакатами «Против войны, расизма и угнетения», и среди них было большое число феминисток. Ярые модернисты, постживописные абстракционисты были в основном защитниками политики Америки во Вьетнаме. Я помню, как Гринберг сказал в конце одного из своих интервью, когда уже отключили микрофон: «Я знаю, что нужно было бы сделать: нам следовало бы отправить еще 20 000 отрядов и пустить их на вьетнамское побережье». Художники, такие как Кен Ноланд, вывешивали американские флаги на чердаках домов. Существовали идеологические разногласия по поводу того, что происходило на Востоке, хотя эти связи так же трудно проследить, как и политику в условиях холодной войны.
Группа Laibach, 1983 г.
Борис Гройс: Я помню это очень хорошо в отношении тех людей, которые приезжали с Запада в 1960-е. Мы чувствовали себя близкими с ними эстетически, но не идеологически. Мы были деконструктивистами и не хотели особенно ввязываться в политику, поскольку в этом мог быть подвох: иногда люди занимают именно то положение, которое хочет власть, даже если это было положение диссидента. Поэтому мы старались сбежать на такой своеобразный остров — не чтобы найти место как диссиденты, но чтобы сбежать от этой идеологической системы взглядов. Мы пытались вырваться из этих рамок, а не занять внутри них положение диссидентов. И наши западные друзья поняли это, хотя это и заняло у них некоторое время. Они были очень политически ангажированы в то время, и им было трудно понять нашу позицию, нашу игру с языком власти.

Зденка Бадовинац: Я думаю, что мы согласимся, что для обеих сторон деконструкция модернизма была очень важным итогом. То, что сказал Борис, также относится и к восточноевропейским странам: проблемы чистой формы там тоже не существовало. Но это ведет нас к другому вопросу: насколько различались направления восточного модернизма? И более того, как вы думаете, можем ли мы настаивать на значимости обеих проблем — дематериализации объекта и критического анализа? […]
Петр Пиотровский: Это методологический вопрос, который имеет отношение к истории искусства в Восточной Европе, не только родственной концептуальному искусству, но также и классическому авангарду. Например, кубизм или футуризм в России, Польше и Венгрии означают несколько иное, чем, например, во Франции и Италии. Этот синкретизм терминологии истории искусства в применении к Восточной или Центральной Европе очень важен для понимания истории искусства в целом в этом регионе. То же самое касается и концептуального искусства. Мне очень интересно определить концептуализм в Центральной Европе как таковой, даже если географические границы Центральной Европы неясны. Я думаю, мы можем определить Центральную Европу, которая немного отличается от России, в географических терминах и соединить это с динамическими, художественными терминами.
Итак, это Польша, Чехословакия, Венгрия, Румыния — даже если брать только Юг, — и также Восточная Германия. Концептуальное искусство работало как некий подрывной механизм по отношению к политической реальности. Отправной точкой для определения политических реалий был доминировавший соцреализм, являвшийся политическим инструментом, политической пропагандой. Важно, что термин «политический» был синонимом пропагандистского подхода к реальности. Однако художники реагировали очень по-разному на это. В некоторых странах, где была относительная свобода, например в Польше, после 1956 года художники были против соцреализма как пропагандистской формулы, но они не хотели деконструировать само понятие «политического». Скорее они хотели усвоить этот подрывной метод для того, чтобы сохранить автономию искусства по отношению к политике. В Польше, даже если концептуальные художники и видели в себе разрушительных, антитоталитарных художников, они все равно хотели сохранить некоторые вещи, связанные с Западом, с буржуазным подходом к реальности, таким как автономия искусства. Такова была диалектика модернизма в Польше.

Если сравнивать это, например, с Венгрией, там была совершенно другая история. Среди концептуальных художников венгерские неоавангардисты были единственным сообществом, которое отозвалось на Пражскую весну 1968 года. Они создавали произведения, которые напрямую критиковали политику, например, так делал Сентйоби (Tamás Szentjobi). Венгерские концептуалисты и неоавангардисты были гораздо более политически активны в СМИ, чем польские художники. В отличие от польских художников, они детально развивали политические идеи. В Чехословакии художники практически не обращались к политике напрямую, особенно после 1968 года. После того как всем завладела «нормализация» ситуации после 1968-го, художники, особенно словацкие, оставили публичную сферу и обратились к природе. Природа воспринималась как территория свободы, в отличие от общественного пространства больших городов и учреждений. С другой стороны, Книжак (Milan Knížák) не был концептуальным художником, однако он практиковал боди-арт и фактически познакомил Чехословакию с «Флюксусом». Он также занимался художественной критикой, соцреализмом и абстрактной живописью. Для него живопись была связана с истеблишментом. Это был иерархический подход. У художников Центральной Европы, за исключением группы «Горгона», был свой уникальный подход. Для венгров искусство было разделено на живопись соцреализма с одной стороны и абстрактную живопись с другой стороны. Последняя была выражением свободы; это был политический подход к искусству. Этот подход развивался в большинстве стран, кроме Венгрии, до конца 1960-х и начала 1970-х.
Валерий Черкасов, «Хочу есть», 1964г.
Короче говоря, было интересно признание этого самого подрывного метода по отношению к политической реальности, хотя подрывная деятельность определялась очень по-разному в разных в странах. Трудно дать всеобъемлющее, широкое определение искусству Центральной Европы. Иногда обмен между маленькими странами был очень небольшим, и некоторые страны хотели по очевидным психологическим причинам быть сопоставлены с Западом. Запад был моделью концептуального искусства для Востока, и эта модель продвигалась с Запада на Восток. Это порождало многообразную и неоднородную картину этого региона. Иногда мы даже общались с людьми из других стран через Запад. Например, мы говорили по-английски с чехами, вместо того чтобы говорить на своем собственном языке, который очень похож на чешский. Поэтому Запад работал как своеобразное зеркало. Это в меньшей степени относилось к СССР, где интеллектуальная и артистическая среда была более автономной и сильной. Они ощущали себя сильнее, чем меньшие по количеству группы художников, например, Венгрии или Румынии. Как концептуальное искусство сработало в качестве подрывного метода в политической реальности? Ответ разнится в зависимости от того, о какой стране мы говорим. Также возникает еще один вопрос — как Запад проявил себя в качестве своеобразного зеркала, отправной точки для разных подходов, действовавших в разных реальностях?
Чарльз Харрисон: В Европе, особенно во Франции, интеллектуальное брожение, которое привело к маю 1968 года, было частью длинного процесса, который означал десталинизацию марксизма. Левые художники в Европе были чем-то вроде левых троцкистов, антисталинистов в каком-то смысле. Я очень хорошо помню поражение студенческого движения в 1968 году. В Англии протест отождествляли в основном с академиями, колледжами искусств, которые выступали против авторитарного модернистского и провинциального обучения. Была связь между критикой модернистского художественного образования и политической активностью. Однако это движение способствовало длительной реакции правых, особенно в Англии и Франции, что очень обеспокоило власти. Они ошибочно приняли студенческие протесты за подлинные протореволюционные акции и обеспечили такую ситуацию, при которой бы они никогда не повторились. Образовательные реформы, все еще проходящие сейчас, в частности, и там, где я работаю, являются долгосрочным процессом дерадикализации образования. Они имели очень глубокие последствия. Новые формы художественного радикализма, может быть, отчасти являются реакцией на них, хотя и довольно слабой. Что мы видим с 1968 года, так это все большее и большее поражение левых и подъем правых. В этом смысле 1968 год был кардинальным моментом.

Борис Гройс: В качестве небольшого дополнения касательно отношений между политической и неполитической сферами. Я помню реакцию на 1968–1969- годы в концептуальном сообществе Москвы, и наша идея была такова, что искусство политично, что это своего рода тип пропаганды, неотделимый от идеологии. Комар и Меламид говорили о Поллоке и Гитлере как о двух децентрализованных, исступленных лидерах; они говорили также о провозглашении Дюшаном независимости Гринвич-Виллиджа, которое произошло почти в то же самое время, что и Октябрьская революция. Поэтому первоначальный жест обсуждения искусства как пропаганды был центральным в наших размышлениях.

T&P благодарит «Гараж» за подготовку материала. Полную версию текста можно прочитать на сайте журнала e-flux.

Заглавное фото: Natalia LL/Lach-Lackowicz, Consumer Art, 1972
Made on
Tilda