интервью

Cтратегии и тактики города: беседа Виктора Мизиано с социальным философом Еленой Трубиной

Отношения города и паблик-арта строятся на диалектике личного и общественного, интерьера и экстерьера. Хоть искусство в городском пространстве и обещает отвечать общественным интересам, оно все же обслуживает тех, кто его финансирует. С другой стороны, даже акционизм и стрит-арт как инициативы, идущие снизу, нередко следуют интересам самопродвижения отдельных художников. Об этих и других проблемах беседуют куратор Виктор Мизиано с социальным философом Еленой Трубиной. Репринт материал из «Художественного журнала» публикуется в рамках совместного образовательного проекта фонда V-A-C и T&P.
Виктор Мизиано: Недавнее знакомство с вашей книгой заставило меня вспомнить фразу Вальтера Беньямина. Присматриваясь к Парижу второй половины XIX века, он заметил, что экстерьер города в то время понимался как жилой интерьер. В свою очередь, Джулио Карло Арган, великий критик и историк искусства, имея в виду тот же исторический период и тот же город, как-то обронил: «Трагедия Родена в том, что он пытался поставить памятник немонументальной эпохе». И в самом деле — несколько столетий союз искусства и города воплощали преимущественно памятники, которые были местом встречи городского пространства и консолидирующих общество идей. Однако в какой-то момент социальная ткань города стала отторгать эту художественную форму, разоблачая ее неспособность поддерживать этот союз. В настоящее время в Москве — как и во многих других местах — мы наблюдаем, как городские власти делают ставку на так называемый паблик-арт, понятый в развлекательном, аттракционном духе. Противоположностью ему может служить импульсивный, отчаянный акционизм. Разумеется, этим заочным противостоянием Капкова и группы «Война» не исчерпываются примеры актуальных попыток возобновить диалог искусства и города, но, пожалуй, именно эти две крайности представляются наиболее симптоматичными.

Предполагая, что проблематика города должна быть вам ближе, чем художественные сюжеты, я предлагаю взять за отправную точку нашего разговора современный социальный и урбанистический контекст. Какой вызов бросает современный город искусству? Что ему от искусства нужно? Какие возможности он открывает для современных художников? Какие художественные формы и стратегии может породить современная социальная ткань города?
В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C, «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.
Елена Трубина: Беньямин, вглядываясь в парижские пространства, описывает приватного человека, для которого его жилище — вселенная, позволяющая питать разнообразные иллюзии. Культивирование иллюзий посредством интерьера требует средств. Средства возникают в ходе преследования деловых интересов, которые лучше не смешивать с интересами общественными. Это очень узнаваемый человеческий тип, и в его реакциях, скажем, на интервенции стрит-артистов (я их собирала) сквозят две вещи. Во-первых, он проецирует свои представления об упорядоченном, стильном, чистом интерьере на городские места и огорчается, если видит в них следы совсем других представлений о том, что можно сделать с пространством. Во-вторых, он ценит социальный порядок. Именно социальный порядок гарантирует, что бизнес останется налаженным и средства на «иллюзии» продолжат поступать. Соответственно, акционизм поражает таких людей своей иррациональностью. Эскапады акционистов озадачивают тем, что при этом, как кажется нашему деятелю, упускается шанс извлечь выгоду из своей креативности, раскрутить, скажем, персональный бренд, чтобы можно было какие-то подписанные вещи продавать.

Этот тип, обнаруженный Беньямином в Париже XIX века, — ценящий приватность, равнодушный ко всему общественному прагматик — сегодня потому повсеместен, что капитализм тотален. В этом и состоит главный вызов современного города искусству. Вызов, который выливается в симбиоз. Если для тебя $25 за билет в хороший музей слишком серьезные деньги, то Bank of America придет на помощь, оплатив тебе и тысячам других бесплатное посещение по пятницам. Ты будешь бродить по залам, восхищаясь, среди прочего, качеством кураторской работы и понимая, сколько средств филантропов вложено в твое наслаждение. Став «патроном» Метрополитен-опера (потому что другого способа купить билеты на «Кольцо» Вагнера в постановке Робера Лепажа не нашлось), ты вместе с тем становишься и объектом тщательной персональной работы фандрайзеров театра, которые частыми звонками и элегантными письмами будут побуждать тебя жертвовать больше и больше.

Город с тобой как образованным слушателем и зрителем говорит устами тех, кого Бурдье называет культурными посредниками. Если те представляют культурную институцию с именем, то она может существовать даже в отсутствие государственной поддержки, как, если привести другой пример, радиостанции, транслирующие кантри или джаз.

Вы правы: монументальность не работает сегодня, особенно если она воплощена в традиционной фигуративной эстетике. «Монстрики» Церетели во внутреннем дворе московского кафе «Март» заслуженно становятся предметом озадаченного разглядывания и недобрых шуток. Возведенная осенью 2012 года при входе в джентрифицированный сто тридцатый, деревянный квартал Иркутска «Бабра» — огромный бронзовый мифологический тигр с соболем в зубах, символ города, — стала предметом дискуссий культурной общественности, продолжавшихся несколько месяцев. Можно спорить, завершилась ли «церетелизация» всей России, но ведь почти в каждом городе вас с грустью подведут к плоду дружбы губернатора либо мэра и его любимого скульптора. Иными словами, традиционная фигуративная монументальность повсеместно ассоциируется с национализмом и имперскостью; люди у нас привыкли искать в новых монументах следы специфического политически-эстетического альянса. Когда на наших улицах появляются подобные «бабры», мне всегда интересно, сколько альтернативных проектов рассматривалось в высоких кабинетах (и рассматривалось ли)…

Мне кажется, главная художественная стратегия, на которую многие города сегодня делают ставку, — это новые «иконические» здания. Такие штучные, спроектированные звездами-архитекторами сооружения воплощают стремление городов (и тех, кто ими управляет) сыграть на логике символической дифференциации, продать самих себя как качественное зрелище, увеличив свою культурную ценность (и приумножив экономические активы).

Е. Трубина, «Город в теории: опыты осмысления пространства»
Виктор Мизиано: Между прочим, к таким «иконическим» зданиям принадлежит большая часть построенных в последнее время музеев современного искусства. Причем главный упрек, который им обычно предъявляют, сводится к следующему — избыточно выразительные снаружи, они мало приспособлены для показа искусства. Рассказывают, что в одном из таких «аттрактивных» музеев некий художник по собственному почину повесил на одну из стен свое произведение с этикеткой. Понадобилось более года, чтобы музейные сотрудники обратили внимание на неучтенную работу в экспозиции. Внешние пластические шок-эффекты архитектуры заслоняют интерьер, обедняют его. Я и сам обратил на это внимание, когда забрел в Лондоне в злополучный «огурец» Нормана Фостера. Эксцентричный внешне, внутри он невероятно примитивен и некачественен в архитектурных деталях. Таким образом, если вспомнить прециозность и материальное богатство интерьера-экстерьера города Беньямина, то сегодня бросается в глаза обедняющая стандартизация интерьера и сведение экстерьера к пластическим знакам, цепляющим глаз, но быстро стирающимся.

Город Беньямина породил фланерство — технологию поведения и восприятия, направленную на интимизацию мира. Эстетическое и материальное богатство этого города и делало возможными «профанные озарения» фланера от созерцания вещей в случайный момент и в неожиданном ракурсе. Сегодня же — эпоха миграционых потоков и сверхскоростей, а не романтического неспешного фланера. Город становится отчуждающим и анонимным, а «тег» стрит-артиста — это уже не «профанное озарение», а трансгрессивный жест городского одиночки, его отчаянное напоминание о своем существовании. Так, по крайней мере, если я не ошибаюсь, интерпретировал стрит-арт Ричард Сеннет.
В современном городе — в Москве — власть предлагает сегодня способы интимизации пространства «сверху», организуя, к примеру, в парке Горького массовые уроки танго и занятия йогой под открытым небом. Так она пытается одомашнить и депроблематизировать публичную сферу. Массовые протесты конца 2011 года предложили интимизацию «снизу» за счет гражданского публичного действия. Помнится, одним из наиболее острых переживаний протестантов было ощущение, что они «вернули себе свой город». Отсюда я вывожу свой второй вопрос. Искусство сегодня делает многочисленные попытки найти себя в создании публичной сферы художественными средствами. Но сможет ли оно — скажем, вслед за де Серто и Лефевром — «создавать маршруты» и «производить пространства»? Есть ли у него шансы? Нужно ли оно городу в этом качестве?

Да, и эти новые музеи встроены в процессы джентрификации. К примеру, Новый музей современного искусства в Нью-Йорке, спроектированный Казуо Седжимой и Рю Нишизавой (фирма Sanaa), при всей странности некоторых проводимых там выставок стал новым лицом Бауэри, района с некогда плохой репутацией. Прихотливый силуэт, напоминающий стопку неровно поставленных картонных ящиков, отсылает к истории района, да и всего города, в котором осталось много промышленных зданий начала XX века. В интерьере музея этот «промышленный облик» подчеркнут металлической сеткой, натянутой под потолком, алюминиевыми панелями, полированными бетонными полами, просторными залами. Ловишь себя на том, что здание занимает тебя не меньше, чем фотоинсталляции, посвященные проблемам местных мигрантов, а самый удачный художественный объект в нем — вид, который открывается с музейной панорамы. Так проблемный квартал вставляется в художественную рамку, и у него появляется новое, облагороженное лицо. Понимаешь, что, как и в Сохо или Челси, искусство и те, кто его делают и выставляют, помогают поднять стоимость квартир в районе.

Стрит-артист, конечно же, — жертва длинной традиции рассказывать о художниках как о бунтарях-одиночках. Сегодня те из них, творчество которых мне интересно, — ECV, Паша 183, Кирилл Кто, Тимофей Радя, VGA, — напоминают, кажется, не о своем существовании, а о том, что несправедливость нельзя замалчивать, о том, что беззащитное в своем романтизме художественное высказывание требует бесстрашия и независимости.
«Города — пространства, в которых воспроизводится социальный порядок».
То, что вы называете «интимизацией», возможно, есть смысл называть «умиротворением», то есть направлением критических настроений и энергии недовольства людей в «мирное» русло уличных кафе, концертов, парков и прочего. Города — пространства, в которых воспроизводится социальный порядок. Выплески городского недовольства (самый последний — в Турции, за которую я очень болею) рано или поздно «устаканиваются», а власть переизобретает «машины роста», включая в них интеллектуалов, которые придумывают все новые способы убедить горожан, что «рост» выгоден всем: вы гуляете в облагороженном парке, а мы распределяем доходы от расположенной вокруг недвижимости.

Виктор Мизиано: Однако поводом к политическим волнениям в Турции стал парк Гези у площади Таксим, и это очередное подтверждение того, что городское пространство — категория политическая. И если Новый музей в Нью-Йорке (политика которого мало скрывает стремление легитимировать частную коллекцию его попечителей) пытается превратить социальное неблагополучие в предмет отстраненного созерцания (сквозь окна музея), то есть немало художников, которые, преодолевая дистанцию, работают с социальным неблагополучием напрямую. В том же Нью-Йорке есть уходящая корнями в 70-е и не прерывающаяся до сих пор традиция сотрудничества художников с жителями неблагополучных кварталов, включения их в community based projects, их прямого участия. В соавторстве с простыми жителями художники устанавливают в городе не казенные, а затребованные людьми памятники, меняют названия улиц, мобилизуют анти-джентрификационные движения и т.п. Кстати, в Стамбуле в течение 90-х художественная группа Oda Projesi сотрудничала с жителями городского квартала в созданном ими небольшом культурном центре. Примеров такой художественной работы очень много, и она, собственно, и есть тот подлинный паблик-арт, который неолиберальные политики пытаются апроприировать, выдав на-гора его развлекательную и беззубую версию. Именно такой паблик-арт я имел в виду, говоря о стремлении людей «вернуть себе город» снизу, «создавая маршруты» и «производя пространства». Причем сама эта установка отдать художественный ресурс сообществу находится в прямом противоречии с ценностями описанного вами субъекта тотального капитализма, не склонного смешивать свои деловые интересы с общественными. И в то же время в коллективной и подвижнической практике паблик-арта нет той ставки на персональный риск и трансгрессивный жест, которую мы видим в городском акционизме и стрит-арте, что подчас позволяет расценить их как специфический извод неолиберальной индивидуалистической аффектации. И вот что любопытно: в российском художественном контексте, где деятельность стрит-артистов и акционистов стала предметом самого широкого обсуждения, примеров активистского паблик-арта почти нет.
Елена Трубина: Мне кажется, когда мы ищем примеры «чистого» сотрудничества художников с сообществом — художников, работающих в рамках паблик-арта или иных жанров, — то мы идеализируем и художников, и сообщества. Нехватка таких проектов в России может быть объяснена, во-первых, коммерческими интересами скульпторов и иных художников, работающих в открытых пространствах; во-вторых — отсутствием консолидированных сообществ; в-третьих — неясностью статуса паблик-арт проектов в агрессивно-коммерческом городском пространстве. Тут сталкиваются преувеличение кураторами и художниками социальной либо терапевтической значимости их проектов и равнодушие публики. Возможно, не только равнодушие, но и отсутствие привычки что-то в городе решать. Сейчас тема консолидации городских сообществ очень модна, но в ее популяризации сквозит стремление направить народное недовольство политическим кризисом в безопасное для властей русло. Упреки в недостаточной консолидации можно ведь адресовать людям бесконечно — как и призывы «взять город в свои руки». Вот и получается, что за полчаса во френд-ленте ты находишь ссылку на текст профессора ВШЭ Сергея Медведева о «позитивных горожанах, присваивающих себе город» посредством, надо полагать, прогулок по бульварам, и репортаж о том, как координатор Архнадзора, преподаватель МАрхИ Рустам Рахматуллин рискует жизнью: сидя на куполе дома Болконского, пытается воспрепятствовать его демонтажу. Приличный паблик-арт (вроде инсталляций в пермских дворах) многие воспринимают как знак того, что «что-то происходит», воздерживаясь от того, чтобы судить об этом искусстве эстетически. По-моему, это верная позиция, понимающая, что уличные арт-эксперименты обречены скорее раскалывать сообщества, нежели их консолидировать. Не кажется ли вам, что в самих нефигуративных экспериментах (к примеру, в минималистском поиске) или даже в «понятных» абстракциях вроде пресловутых пермских же красных человечков есть нечто, что никогда не получит единодушного приятия?

Еще две вещи хотела бы здесь упомянуть. Первая — в развитие моего тезиса о том, что кураторы и художники преувеличивают значение своих проектов. Недавно на конференции «Пермь как стиль» я слышала доклад куратора Наили Алахвердиевой, в ходе которого она показывала фотографии инсталляций (к примеру, есть милый камерный проект: с балкона дома на прохожих смотрят ангелы, напоминающие традиционные деревянные религиозные скульптуры, которыми так гордится Пермь). Интерпретация этого и других объектов состояла в том, что городская среда депрессивна, и искусство помогает ее облагородить. Мне нравится, как работает Наиля, и с ее тезисом можно согласиться — при условии, мне кажется, что подключаются и другие, более действенные способы «облагораживания» — ремонт подъездов, исправно работающий транспорт и т.д.

«Очень трудно провести границу между интересами сообщества и интересами самопродвижения людей, инициирующих такие акции».

Я, в свою очередь, хотела вас спросить вот о чем. Что вы думаете по поводу тех художественных объектов, которые сделаны коммерческими структурами, но сделаны так умно и своевременно, что рождают подозрение: может быть, век бескорыстной художественной инициативы вообще позади? В качестве примера можно привести акцию рекламного агентства «Восход» «Заставь чиновника работать», которая недавно получила четыре «Золотых льва» на рекламном фестивале в Каннах.

Другое наблюдение — о том, как местное сообщество собирало средства, чтобы стрит-художник Тимофей Радя смог представить свою работу «Стабильность» на нью-йоркскойарт-ярмарке «Фриз».

Не получается ли, что механизм взаимодействия художников с сообществами меняется, включая в себя элементы, с одной стороны, краудсорсинга, а с другой стороны — игры на политическом недовольстве, когда очень трудно провести границу между интересами сообщества и интересами самопродвижения людей, инициирующих такие акции?
Виктор Мизиано: Мы и в самом деле имеем сегодня дело с внедрением перформативности и артистизма в социальную повседневность. А потому художественные импульсы идут не только от художников к социуму, но и наоборот — от социума к художественной среде. И в то же время — вы правы — сферой захвата культурной и медиа-индустрии становится не только производство станковых, легко капитализируемых артефактов, но и активистская художественная практика. Впрочем, обсуждение критериев отличия подлинного активизма от конъюнктурного — тема крайне интересная, но может увести нас несколько в сторону.

Мне бы хотелось сосредоточиться сейчас на опыте художественной перформативности в современном городе. Причем не той, которую инициируют художники или кураторы (подчас и в самом деле несколько преувеличивая свои возможности). Я говорю о том стихийном поведенческом артистизме, который присущ современным городским сообществам. Этот артистизм ярко проявляется в ходе протестных акций, и это может быть созвучно идее Анри Лефевра о том, что изменить наше понимание пространства может только восстание. Но в то же время Мишель де Серто верил, что мы способны менять пространство и в рамках нашей индивидуальной повседневной практики. Отсюда вопрос: верите ли вы в эту вторую перспективу? Видите ли вы ей подтверждение в реальности? Могут ли современные городские сообщества сами, без помощи власти или художников, задействовав свой собственный креативный ресурс, менять урбанистическую реальность и ее коллективное понимание?

Елена Трубина: Де Серто, как мы помним, различал стратегии и тактики. Стратеги прокладывают прямые линии авеню и проспектов, организуют мегасобытия, свидетельствуя о том, что город — это прежде всего пространство власти. Есть хорошие книги, описывающие Париж Миттерана, Лондон Тони Блэра или Маргарет Тэтчер, есть замечательные статьи о Москве Лужкова, а теперь и Собянина. Горожане вынуждены жить в пространстве, спланированном и построенном в целях извлечения прибыли (прибыль может быть и символической, верно?). В тактиках горожан проявляются упорство, изворотливость, лавирование. Они добиваются своих целей, прокладывая маршруты в обход прямых линий и помпезных сооружений, проложенных стратегами. В том, что прежде было неприступно и закрыто, прокладываются проходы, а замкнутые пространства размыкаются.
«Город — это место, в котором реализуются прежде всего интересы тех, у кого есть ресурсы».
Но горожане это делают по ходу дела, решая свои повседневные задачи. Интенция переустройства собственного города — это же идеалистическая интенция. Идеалистическая потому, что переустройство невозможно без ресурсов, а ресурсы сосредоточиваются в руках городских элит. Горожане в России не могут влиять на то, что происходит в городе, прежде всего потому, что у нас нет навыков продуктивной работы в сообществах, у нас нет навыков выражения политической воли, не отлажены каналы взаимодействия власти с городскими сообществами. Я сама наблюдала, как активисты из числа жильцов двенадцатиэтажек на юго-западе Екатеринбурга, не желающие, чтобы рядом стояла еще одна двенадцатиэтажка, собирали подписи, выступали на улице и даже бросались под колеса пригнанного застройщиками транспорта. Эти коллизии заканчивались весьма предсказуемым образом: привлечением полиции и подавлением возмущения. Симптоматично, что такие грустные эпизоды десятками насчитываются в истории Берлина, Лондона, Бостона, и это снова возвращает нас к ключевому тезису, состоящему в том, что город — это место, в котором реализуются прежде всего интересы тех, у кого есть ресурсы. Это, так сказать, грустная данность нашего существования. Это грустно, но это не безнадежно, потому что известны и эпизоды, когда жильцам удалось отстоять свои интересы. Креативные ресурсы, как вы их называете, горожан проявляются наиболее отчетливо, когда в повседневность врывается что-то сверхординарное.
Виктор Мизиано: Итак, если я правильно понял, потенциал вы усматриваете скорее в первой перспективе — не в повседневном стихийном дрейфе, а в протестной мобилизации. Однако обратили ли вы внимание, что язык сопротивления за последнее время сильно изменился? Некогда язык протеста предполагал шествие через городское пространство, через его главные, проложенные властью, стратегические магистрали, сопровождающееся громким скандированием лозунгов и пением. Он предполагал также перекрытие городских артерий баррикадами, что в свое время, как известно, заставило барона Османа осуществить градостроительные преобразования в Париже. Ныне же топография протестного движения выглядит иначе: движение «Оккупай» заселяет ограниченные зоны городской среды и утверждает там иные формы жизни. Еще пример: мировые СМИ обошла фотография участника акций на стамбульском Таксиме — одинокая фигура, стоящая недвижимо и в полном молчании, без транспаранта. Что за послание посылает нам эта демонстрация индивидуального физического присутствия в пространстве? В чем ее сопротивленческая эффективность?

Еще одна любопытная черта: апелляция протестантов к анонимности! Это и маски Анонимуса, и — что характерно для недавних протестных выступлений в Индии — обращение к власти от лица «неизвестного гражданина». Кстати, и Джорджо Агамбен писал, что «грядущее сообщество» будет состоять из индивидов без идентичности, а потому ничто не может быть опаснее для властного порядка, чем манифестации без лозунгов и требований. Мой вопрос сводится к следующему: с какими изменениями в понимании городского пространства можно связать этот новый язык протеста? Какой осознанный или хотя бы интуитивный образ города определяет подобную тактику действия в урбанистическом контексте?
Елена Трубина: Образ города неотделим от образа городского субъекта. В России, да и во многих других местах, этот условный субъект прежде всего очень занят — зарабатыванием денег. Агамбен, которого вы упоминаете, в той же книге «Грядущее сообщество» говорит о «без-деятельности», даже объявляя ее сущностью человека. Бездеятельность, непроизводительность, деятельность, которая состоит в созерцании собственной возможности — что может быть высшей свободой? Он приводит в качестве примера литературу, созерцающую возможности языка, и искусство, созерцающее возможности тела. Все это чудесно, но мыслитель признает, что властная машина присвоила себе и бездеятельность, сделав праздник и праздность мечтой людей, хронически обреченных на «многозадачность». То есть, грубо говоря, именно потому, что ты вовлечен во множество «проектов», о чем иронически писал еще Хайдеггер, именно потому, что ты без отдыха трудишься, будучи встроенным в капиталистическую машину, ты так упорно мечтаешь о праздности и тем самым утверждаешь свою встроенность в эту машину. По Агамбену, «праздник и праздность беспрестанно всплывают в мечтах и политических утопиях Запада и все так же беспрестанно терпят крах».

Я бы предложила такую свежую иллюстрацию этого довода. Если мы посмотрим на Египет, Турцию, Болгарию, Грецию, то увидим, что немалое число протестующих — молодежь, которая обречена на праздность огромной безработицей, составляющей до шестидесяти процентов в Греции. Говорим ли мы об испанских indignados, уличных выступлениях в Италии, Греции и Португалии, часть повестки дня этих недавних протестов — требования к правительствам предпринять что-то в связи с беспрецедентной безработицей, требования, по сути, возможности продуктивного включения в капиталистический порядок, а значит и требования надежной идентичности. Почему? Да потому что в обществе модерна ты выстраиваешь самопонимание на основе того, что ты делаешь профессионально, профессиональный вектор — самый главный в веере вариантов понимания себя. Если общества нет, если ты хотя бы иллюзорно не принадлежишь какому-то профессиональному сообществу, тебе неоткуда черпать основания для самоуважения. Так что «неизвестный гражданин», на которого вы ссылаетесь, сделан! Это ты не от хорошей жизни неизвестен. Возможно, это следствие той недопризнанности, на которую тебя обрекает режим. Это прекрасно демонстрирует Кэтрин Бу в книге«За прекрасной вечностью: жизнь, смерть и надежда в пригороде Бомбея», посвященной бомбейской трущобе Аннавади. Повседневная коррупция и моральная грязь, в которых вынуждены жить люди, зажатые между аэропортом и роскошным отелем, приводит к тому, что габитус этих людей «ломается» (я тут пользуюсь метафорой Лоика Вакана). Длительное существование в условиях социальной нестабильности порождает противоречащие друг другу поступки людей, ломает их морально, толкая, как показывает Бу, отнимать последнее у тех, кто слабее. Вот что стоит за анонимными масками: сочетание апатии большинства и давления социального порядка, окончательно лишающих людей из низов возможности эффективно приспособиться, вырваться, «пробиться».

Говоря об образе города, я бы подчеркнула его сегрегированность. Эту нарастающую социальную дифференциацию надо картографировать, чтобы не обольщаться. Возможна разная дистанция от нищеты, говорит Бурдье, и теперь, после объявленной реформы Академии наук в России, этот тезис, боюсь, станет актуален и для очень образованных людей. Теперь и эта ниша для них под большим вопросом. Вот и еще один довод в пользу необходимости приспосабливаться к структурам общества, где доминируют как раз не слишком образованные: ведь кругом царит негативная селекция. И у нас, и за рубежом властный порядок демонстрирует такую волю к собственному переизобретению и «заглатыванию» протеста, что на анонимность протестующих я бы особенно не уповала…

С другой стороны, между индивидуальным физическим присутствием протестующего на Таксиме и тем, физическим же, присутствием на митингах, которое мы больше всего запомним из событий 2011–2012 годов, есть связь. И он, и мы вернулись с митингов другими людьми, иначе представляя свои связи с другими, иначе представляя круг коллективных возможностей. Повторяя утверждения о капитализме как тотальности и наблюдая антикапиталистические движения последних нескольких лет, мы сталкиваемся с такими противоречиями, которые еще не описаны. Это либо ситуации, когда надо по-новому проживать, переживать, проходить через известные противоречия. Скажем, противоречие между стремлением к жизни с достоинством и необходимостью успешной карьеры. Ты можешь десятки лет жить с этим противоречием, как это делают миллионы людей, но наступает момент кризиса, когда ты больше не можешь просто терпеть это противоречие, и ты выходишь на улицу, либо пытаешься что-то изменить, включаясь в политику малых дел. Ты создаешь в городе ситуации или структуры, в рамках которых возможны интеллектуальные и художественные высказывания. Существуют такие политические обстоятельства, в которых сами продолжение высказываний и их накопление ценны как обещание возможности иных обстоятельств.

Интервью впервые было опубликовано в «Художественном журнале» №89, 2013.
Made on
Tilda