v-a-c
Политизация эстетики:
Марк Хатчинсон о четырех стадиях паблик-арта
Марк Хатчинсон о четырех стадиях паблик-арта
МЕсли раньше паблик-арт соблюдал дистанцию между объектом и зрителем, то сегодня зритель становится соавтором художника. В результате диалектического преобразования такое искусство меняет наши представления о том, чем может быть искусство и его аудитория. T&P публикуют перевод текста художника Марка Хатчинсона в рамках совместного проекта с фондом V-A-C.
Вальтер Беньямин говорил, что на эстетизацию политики мы должны ответить политизацией эстетики. Это, конечно, был крик отчаяния перед лицом фашизма. Я думаю, что, помимо прочего, политизация должна означать анализ ограниченности художественных практик тем контекстом, в котором они реализуются. Беньямин и Адорно беспрестанно повторяли, что искусство, как и другие сферы человеческой деятельности, пронизано несвободой несвободного общества. Любая политика искусства (достойная так называться) должна объяснять, как искусство лишается своего потенциала: как экономические, идеологические и практические факторы ограничивают наше представление об искусстве и его возможностях. Так что любая политика искусства должна понимать, как искусство себя преобразует.
Вслед за философом Роем Бхаскаром я хочу рассмотреть эти преобразующие практики как процесс снятия запретов и подавления. Мне кажется особенно важным, что Бхаскар, описывая ограничения при нехватке свободы, не рассматривает их позитивистски как простые факты, но понимает их как виды отсутствия: отсутствие свобод, возможностей и потенциала. Таким образом, его идеи преобразования и действия вращаются вокруг [понимания] процесса отсутствия отсутствия.
В этом эссе я выделю четыре стадии развития паблик-арта, взяв за основу четыре ступени диалектики Роя Бхаскара. Это не четыре временные стадии в том смысле, что первая стадия заканчивается, затем начинается вторая и т. д. Это стадии истории, поскольку они отмечают процесс трансформации самих возможностей паблик-арта (и косвенно искусства как такового). Говоря языком Бхаскара, я хотел бы проанализировать паблик-арт как открытую систему, которая может приобретать новые свойства.
Как принято считать, паблик-арт открыт миру. Он может располагаться в самых разных местах — от, скажем, недоступного кратера Джеймса Таррелла в пустыне до «Ангела Севера» Энтони Гормли (1994–1998, Гейтсхед, Англия), которого отлично видно с автострады. Все искусство, относящееся к публичной сфере, должно существовать (как представляется, и существует) в том же мире, что и другие вещи. Размещая искусство в общественном пространстве, художник предъявляет свою позицию и убеждения. Различные виды паблик-арта показывают, какими искусство видит возможные отношения (и саму возможность отношений) с потенциальной аудиторией. Разные формы и объекты искусства, представленные в разных местах, провоцируют (или, наоборот, затрудняют) разные формы восприятия и взаимодействия.
Вслед за философом Роем Бхаскаром я хочу рассмотреть эти преобразующие практики как процесс снятия запретов и подавления. Мне кажется особенно важным, что Бхаскар, описывая ограничения при нехватке свободы, не рассматривает их позитивистски как простые факты, но понимает их как виды отсутствия: отсутствие свобод, возможностей и потенциала. Таким образом, его идеи преобразования и действия вращаются вокруг [понимания] процесса отсутствия отсутствия.
В этом эссе я выделю четыре стадии развития паблик-арта, взяв за основу четыре ступени диалектики Роя Бхаскара. Это не четыре временные стадии в том смысле, что первая стадия заканчивается, затем начинается вторая и т. д. Это стадии истории, поскольку они отмечают процесс трансформации самих возможностей паблик-арта (и косвенно искусства как такового). Говоря языком Бхаскара, я хотел бы проанализировать паблик-арт как открытую систему, которая может приобретать новые свойства.
Как принято считать, паблик-арт открыт миру. Он может располагаться в самых разных местах — от, скажем, недоступного кратера Джеймса Таррелла в пустыне до «Ангела Севера» Энтони Гормли (1994–1998, Гейтсхед, Англия), которого отлично видно с автострады. Все искусство, относящееся к публичной сфере, должно существовать (как представляется, и существует) в том же мире, что и другие вещи. Размещая искусство в общественном пространстве, художник предъявляет свою позицию и убеждения. Различные виды паблик-арта показывают, какими искусство видит возможные отношения (и саму возможность отношений) с потенциальной аудиторией. Разные формы и объекты искусства, представленные в разных местах, провоцируют (или, наоборот, затрудняют) разные формы восприятия и взаимодействия.
В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.
Первый момент
Первая стадия, или первый момент, диалектики Бхаскара — это не-единство. Идея различия, или инаковости (термин, который предпочитает философ), важна для начала диалектического движения. В отличие от гегельянской диалектики, которая начинается с единства, у Бхаскара все изначально заряжено негативностью: вещи — это не то, чем они не являются. Чтобы мы могли наблюдать мир, предметы должны различаться, не должно быть гомогенности. Не-единство — это необходимый первый шаг любого процесса трансформации. Примером практики первого момента может быть внедрение антрополога-позитивиста в экзотическое сообщество. Такой исследователь отметит различные социальные и культурные роли, исполняемые членами того или иного сообщества, нюансы поведения, а также различные уровни социальной структуры и т. д. Что такой антрополог упустит и не проанализирует, так это свое собственное присутствие: способы установления отношений, свое влияние или же, наоборот, воздействие самого сообщества.
На первой стадии паблик-арта некий предмет искусства размещается в некоем общественном пространстве. Как и в случае антрополога первого уровня, для такого искусства характерна неоспоримая уверенность в своем проекте, а также дистанция между действующим лицом и местом восприятия. Паблик-арт первой стадии не обязательно будет патерналистским или авторитарным, но может страдать этим, так как в процессе его создания проблемы восприятия искусства упускаются из виду.
На первой стадии паблик-арта некий предмет искусства размещается в некоем общественном пространстве. Как и в случае антрополога первого уровня, для такого искусства характерна неоспоримая уверенность в своем проекте, а также дистанция между действующим лицом и местом восприятия. Паблик-арт первой стадии не обязательно будет патерналистским или авторитарным, но может страдать этим, так как в процессе его создания проблемы восприятия искусства упускаются из виду.
Вторая грань
Вторая стадия, или вторая грань, бхаскаровой диалектики — это отрицание. Оно не обязательно разрушает результаты первой стадии, а скорее реализует их, уничтожая отсутствие, нехватку, молчание и т.д. Здесь становятся заметны отношения между субъектом и объектом.
Процесс исследования может повлиять на объект, так же как изучаемый предмет может повлиять на студента. На второй грани возникает обратное воздействие. Если первый момент характеризуется уверенным различением и разграничением видимого, то на второй грани возникает вопрос: что из себя представляют эти различия и как они проводятся? Процесс становится саморефлексивным. Наш воображаемый антрополог осознает, как само его или ее присутствие воздействует на поведение исследуемых людей: они могут реагировать на присутствие антрополога, например, отвечая его ожиданиям. Антрополог, в свою очередь, вероятно, откажется от претензий на беспристрастность и объективную интерпретацию и вместо этого погрузится в практики изучаемого сообщества.
Что касается паблик-арта, вторая грань отрицает изолированность искусства. На второй стадии отчужденность превращается в рефлексивность. Отношения между искусством и публичной сферой, где оно располагается, становятся заметны и проблематизируются. Это отрицание безусловной и неопровержимой уверенности в действенности паблик-арта.
Отрицание художником-представителем паблик-арта роли независимого и самостоятельного производителя может принимать различные формы. Бюрократическим ответом будет превращение художника в специалиста. Сообщества, принимающие форму «публики», слышат призыв создавать свое собственное искусство под руководством художника-учителя. Такого художника не используют для создания произведений искусства, но приглашают в качестве эксперта, который может вести мастер-классы и т.п. Идея «искусства сообщества» — это реакция на насаждение среди коренного населения чужой культуры; искусство сообщества стремится заменить это чуждое искусство на другое, свойственное данному сообществу. В основании такого подхода лежит принцип, согласно которому культурные артефакты, значимые для сообщества и отвечающие на его запросы, могут создавать только члены этого сообщества. Отрицая колониализм, свойственный паблик-арту первого момента, такие стратегии отстаивают идею, что паблик-арт и его реальная или предполагаемая аудитория должны базироваться на едином сущностном основании. Это инверсия [по отношению к первому моменту] в том же смысле, в каком национализм является инверсией колониализма.
Процесс исследования может повлиять на объект, так же как изучаемый предмет может повлиять на студента. На второй грани возникает обратное воздействие. Если первый момент характеризуется уверенным различением и разграничением видимого, то на второй грани возникает вопрос: что из себя представляют эти различия и как они проводятся? Процесс становится саморефлексивным. Наш воображаемый антрополог осознает, как само его или ее присутствие воздействует на поведение исследуемых людей: они могут реагировать на присутствие антрополога, например, отвечая его ожиданиям. Антрополог, в свою очередь, вероятно, откажется от претензий на беспристрастность и объективную интерпретацию и вместо этого погрузится в практики изучаемого сообщества.
Что касается паблик-арта, вторая грань отрицает изолированность искусства. На второй стадии отчужденность превращается в рефлексивность. Отношения между искусством и публичной сферой, где оно располагается, становятся заметны и проблематизируются. Это отрицание безусловной и неопровержимой уверенности в действенности паблик-арта.
Отрицание художником-представителем паблик-арта роли независимого и самостоятельного производителя может принимать различные формы. Бюрократическим ответом будет превращение художника в специалиста. Сообщества, принимающие форму «публики», слышат призыв создавать свое собственное искусство под руководством художника-учителя. Такого художника не используют для создания произведений искусства, но приглашают в качестве эксперта, который может вести мастер-классы и т.п. Идея «искусства сообщества» — это реакция на насаждение среди коренного населения чужой культуры; искусство сообщества стремится заменить это чуждое искусство на другое, свойственное данному сообществу. В основании такого подхода лежит принцип, согласно которому культурные артефакты, значимые для сообщества и отвечающие на его запросы, могут создавать только члены этого сообщества. Отрицая колониализм, свойственный паблик-арту первого момента, такие стратегии отстаивают идею, что паблик-арт и его реальная или предполагаемая аудитория должны базироваться на едином сущностном основании. Это инверсия [по отношению к первому моменту] в том же смысле, в каком национализм является инверсией колониализма.
Третий уровень
Тотальность — это третья стадия, или третий уровень, диалектики Бхаскара. Она объединяет две первые стадии. В то время как отрицание подразумевает признание действия другого, тотальность требует взаимодействия между субъектами. Бхаскар называет ее единством-безразличием (unity-indifference) и различием-в-единстве (difference-in-unity). Тотальность — это термин для обозначения самосознания, или саморефлексивной осознанности, а также для описания взаимодействия: единство теории и практики. Тотальность подразумевает диалог и взаимонаправленность. Для нашего перспективного антрополога это означает диалог с сообществом, в котором он или она находится. Такой подход противопоставляется как теоретическим наблюдениям антрополога, находящегося вне сообщества (первый порядок), так и практическому участию антрополога в [жизни] сообщества (вторая стадия). И тот, и другой подход монологичны и одновалентны, жестко ограничены определенным набором смыслов, будь то на уровне дискурса или практики. Однако идея диалога подразумевает принятие структурированной и дифференцированной реальности, где один из уровней ее объяснения не исключает другого.
Для паблик-арта это означает ослабление напряжения между теми значениями, которые вкладывает [в произведение] художник, и теми, что вкладывает в него публика. Такое искусство учитывает и свою собственную сущность как паблик-арта, и экспозиционный контекст. Речь идет не столько о фактическом контексте, сколько о социальном и культурном. То есть художник работает со смыслом места, ориентируясь не на его пространственные характеристики, а на его обитателей и значение. Эта тотальность формирует публику, объединяя ее посредством различия — это множественная и разнородная, а не какая-то выделенная публика.
Для паблик-арта это означает ослабление напряжения между теми значениями, которые вкладывает [в произведение] художник, и теми, что вкладывает в него публика. Такое искусство учитывает и свою собственную сущность как паблик-арта, и экспозиционный контекст. Речь идет не столько о фактическом контексте, сколько о социальном и культурном. То есть художник работает со смыслом места, ориентируясь не на его пространственные характеристики, а на его обитателей и значение. Эта тотальность формирует публику, объединяя ее посредством различия — это множественная и разнородная, а не какая-то выделенная публика.
Используя это различие, я постараюсь выделить разные типы так называемых сайт-специфичных работ. Монумент «Ангел Севера» по своему замыслу сайт-специфичен, так как Гормли пришел к идее его создания, исследуя [ремесленные] навыки, не утраченные после закрытия кораблестроительных верфей, материалы, когда-то использовавшиеся для строительства кораблей, и т. п. Но выбранная Гормли художественная форма препятствует любому потенциальному диалогу с этой «спецификой». Напротив, «Битва при Оргрейве» (2001), реэнектмент знаковой забастовки шахтеров (1984), была ориентирована не только на физический и исторический контекст, но и на диалог. «Битва при Оргрейве» подразумевала обсуждение с привлечением самого художника, статистов, местных жителей и реальных участников забастовки — не только самих шахтеров, но и полицейских и представителей местной власти. Эти беседы не были всего лишь средством для создания реэнектмента, они стали частью самой работы. Аудитория была разнообразной: любители искусства перемешались с теми, кто интересуется политикой, посетители соседствовали с местными жителями и т. д. Думаю, те, кто не принимал участия в реальной забастовке, и те, для кого она была личной историей, воспринимали ее по-разному. Ничто из перечисленного, безусловно, не делает эту работу [безусловно] хорошей или лучше остальных. В любом случае, как мне кажется, для оценки паблик-арта такого рода требуются более тонкие критерии, чем для паблик-арта первой или второй стадии.
Четвертое измерение
Согласно Бхаскару, история не заканчивается на тотальности. Заканчиваясь, диалектический процесс начинается заново. Четвертая стадия, или четвертое измерение, бхаскаровой диалектики — это действие, а действие — это практика преобразования, а значит оно является своего рода самопреобразованием. Если тотальность представляет собой единство теории и практики, то действие — это единство теории и практики на практике. Это не рефлексивная осознанность, но, скорее, рефлексивное преобразование.
Действие — это преобразующая практика, то есть практика, меняющая саму себя. Диалектика Бхаскара на всех ее стадиях пронизана негативностью: процесс преобразования — это процесс устранения отсутствия, нехватки, ограничений, заблуждений и т. д.: отсутствие ограничивающих помех (или же отсутствия). Для Бхаскара логика и цель диалектики — это свобода. Я не могу сказать, чем окажется антропология на этой стадии, потому что диалектический процесс изменит то, чем является и может являться антропология: она будет преобразованной и преобразующей практикой. Возможно, после таких изменений антропология перестанет быть академической дисциплиной и уподобится гражданственности или политическому действию.
Четвертая стадия паблик-арта — это тоже практика преобразования, которая включает в себя и изменение возможных форм паблик-арта. Искусство оказывается искусством, изменяющим саму сущность искусства. Это резко отличается от первоначальной идеи преобразования. Четвертое измерение — это паблик-арт, который потенциально может изменить себя и свою публику, позволяет изменить себя при помощи публики, а также видоизмениться самим отношениям и определениям. Это ставит под сомнение (потому что действие радикальным образом неоднозначно) всякое искусство и всякого зрителя (и отношения между ними). В радикально открытой системе ты никогда не знаешь, кем ты можешь стать (или кем ты уже стал).
Таким образом, подобное искусство сложно увидеть и оценить, потому что оно меняет сами представления о видении и оценке. Вопрос о том, чем может быть или стать искусство, остается открытым. В радикально открытой системе определение радикального искусства может быть радикально преобразовано на практическом уровне.
Действие — это преобразующая практика, то есть практика, меняющая саму себя. Диалектика Бхаскара на всех ее стадиях пронизана негативностью: процесс преобразования — это процесс устранения отсутствия, нехватки, ограничений, заблуждений и т. д.: отсутствие ограничивающих помех (или же отсутствия). Для Бхаскара логика и цель диалектики — это свобода. Я не могу сказать, чем окажется антропология на этой стадии, потому что диалектический процесс изменит то, чем является и может являться антропология: она будет преобразованной и преобразующей практикой. Возможно, после таких изменений антропология перестанет быть академической дисциплиной и уподобится гражданственности или политическому действию.
Четвертая стадия паблик-арта — это тоже практика преобразования, которая включает в себя и изменение возможных форм паблик-арта. Искусство оказывается искусством, изменяющим саму сущность искусства. Это резко отличается от первоначальной идеи преобразования. Четвертое измерение — это паблик-арт, который потенциально может изменить себя и свою публику, позволяет изменить себя при помощи публики, а также видоизмениться самим отношениям и определениям. Это ставит под сомнение (потому что действие радикальным образом неоднозначно) всякое искусство и всякого зрителя (и отношения между ними). В радикально открытой системе ты никогда не знаешь, кем ты можешь стать (или кем ты уже стал).
Таким образом, подобное искусство сложно увидеть и оценить, потому что оно меняет сами представления о видении и оценке. Вопрос о том, чем может быть или стать искусство, остается открытым. В радикально открытой системе определение радикального искусства может быть радикально преобразовано на практическом уровне.
