Искусство и публичная сфера:
Мивон Квон о четырех стратегиях
паблик-арта

Основная функция паблик-арта — производство различных форм публичности и моделей коммуникативных практик. Критик Мивон Квон рассматривает четыре знаменитых произведения паблик-арта в Америке, предлагая несколько подходов их интерпретации. Репринт материала из «Художественного журнала» публикуется в рамках совместного образовательного проекта T&P и фонда V-A-C.
Название симпозиума, для которого был написан этот текст, — «На месте публичной сферы» — предполагает двойное прочтение. Точнее, две различные концепции публичной сферы утверждаются употреблением в названии слова «место», или даже местом слова «место». В одном прочтении публичная сфера — это место, своего рода арена или участок, определенный пространственными границами и имеющий внутреннюю часть, которая может быть заполнена. Публичная сфера есть некое где-то. Второе прочтение обращается к возможной альтернативе или замене публичной сферы. В данном случае «на месте» предполагает, что мы должны представлять не то, что внутри, а то, что вместо публичной сферы.
Модель публичной сферы, которая закамуфлированно критикуется последней формулировкой, — это модель из ставшей уже классической работы Юргена Хабермаса о субъекте. В книге «Структурная трансформация публичной сферы» Хабермас утверждает, что места зарождения публичной сферы — это клубы, кофейни, музеи, дискуссионные клубы, газеты и другие институции Европы XVII–XVIII веков, где члены формирующегося буржуазного среднего класса собирались для обсуждения различных вопросов, имеющих «общественный» интерес. Буржуазная общественность, совпадающая по времени возникновения с подъемом городских сообществ и упадком абсолютистской монархии, осмысляется Хабермасом как социальная и политическая форма, в которой участвующие субъекты, вынеся за скобки свои личные интересы и тем самым получив способность вступить в объективную, беспристрастную дискуссию, могут функционировать как своего рода коллективный наблюдатель, следящий за действиями правительства. Предполагается, что все субъекты этой публичной сферы, являющей собой образец для современных демократических процессов, равны, в одинаковой степени могут участвовать в рационально-критических дебатах и при этом свободны от навязываемых личной заинтересованностью предубеждений.

В последние годы понимание Хабермасом публичной сферы неоднократно подвергалось критике за утверждение патриархального мужского субъекта как нормативного субъекта публичной сферы, за тенденцию выдвигать на передний план идеализированные абстракции, а не существующие политические культуры и за непризнание вклада субкультурных или иных кругов (в особенности женщин) в формирование буржуазной публичной сферы. В отличие от хабермасовской модели, новейшие теории публичной сферы представляют ее как место, которое само по себе чревато социальной раздробленностью, как место различных видов состязаний и споров, неравного и эксклюзивного доступа и того, что Оскар Негт и Александр Клюге называют «соревновательными коммуникативными практиками».

Такие изменения в дискурсе публичной сферы оказывают глубокое влияние на современное искусство. Чтобы противостоять исключительно пространственному пониманию идеи публичной сферы, историк искусства Фрэзер Уорд (знакомый с работами Негта и Клюге, которые выдвигают на первый план способы коммуникации (публичность), а не возникающее в результате место коммуникации (публичную сферу)) внес изменение в анализ функции искусства как формы публичности. С учетом этой тенденции в настоящей статье будут рассмотрены некоторые образцы американского паблик-арта последних тридцати пяти лет, с тем чтобы переосмыслить их как иные формы публичности, то есть как иные модели коммуникативных практик или формы публичного обращения (а не художественные жанры). Направление этому будут задавать выводы Рэймонда Уильямса, который в статье 1961 года «Коммуникации и сообщество» обозначил четыре типа коммуникативных практик, возникающих при квазиэволюционном развитии: авторитарные, патерналистские, коммерческие и демократические.
В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C, «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.
Согласно Уильямсу, в авторитарной системе правящая группа контролирует общество управляемых, и все институты коммуникации также находятся под ее наблюдением. Она подавляет и исключает идеи, угрожающие ее власти. Ни одному индивиду и ни одной группе не позволяется создать собственную систему коммуникации. В этой авторитарной системе есть лишь один способ видения мира с одним набором неизменных ценностей, которые навязываются меньшинством большинству. Уильямс характеризует этот способ коммуникации как фундаментальное «зло».
Патерналистский способ — «авторитарный, но совестливый». Правящая группа заявляет в качестве своих приоритетов оказание помощи управляемым, их просвещение и улучшение условий жизни, рассматривая большинство субъектов как детей, не знающих, что для них лучше. Находящееся у власти меньшинство движимо чувством ответственности и долга творить добро, осуществлять «обслуживание населения», которое воспринимается как в некотором смысле отсталое и терпящее лишения. Интересно, что основополагающая предпосылка здесь в том, что превосходство правящей группы постепенно исчезнет, когда остальные «вырастут», станут «взрослыми». Уильямс отмечает, что этот способ более уязвим, чем авторитарная система коммуникации, однако он все же проблематичен в том, что касается локализации власти и контроля.
Коммерческий способ, изначально предложенный в противовес первым двум, бросает вызов самому принципу власти меньшинства над большинством. Борясь с государственным контролем (который считается монополистическим, будь он авторитарным или патерналистским), коммерческий способ полагается на свободный рынок как основу для предоставления всем права публиковать и читать то, что они хотят. Однако сопротивляясь государственному контролю, как пишет Уильямс, коммерческий способ коммуникации вводит новые виды контроля, основанные на критерии прибыльности. В результате власть над информацией все еще консолидирована и поделена между немногими людьми или группами, которые контролируют большую часть газет, журналов, радио и телевидение (сегодня мы должны добавить и интернет).
Наконец, децентрализованный демократический способ — по Уильямсу, еще не вполне реализованный идеал — противопоставляется и коммерциализму, и государственному контролю. Эта система максимально увеличивает индивидуальное участие и позволяет независимым группам, получившим разрешение на использование средств коммуникации, находящихся в общественной собственности, — театров, радиостанций, киностудий, газет и т.п. — определять, что с их помощью производится. Таким образом, средствами выражения и коммуникации и средствами их распределения или распространения владеют те, кто ими пользуется. А что производить, решают те, кто производит.
Александр Колдер, «Большая скорость»
Фотография: John Penrod
Эти четыре категории систем коммуникации или типов публичности помогают понять, как развивались практики паблик-арта в США за последние четыре десятилетия. Следуя хронологии, мы можем начать с рассмотрения работы Александра Колдера «Большая скорость» (La Grande Vitesse, 1969), установленной в Гранд-Рэпидс в штате Мичиган, — первой публичной скульптуры, спонсированной Национальным фондом поддержки искусств и его программой «Искусство в общественных местах» в 1967 году. Многие считают «Большую скорость» одним из самых успешных проектов паблик-арта XX века, по крайней мере, в Северной Америке. Скульптура представляет собой биоморфную абстракцию из выкрашенной в красный цвет стали. Она расположена на городской площади, окруженной офисными зданиями в интернациональном стиле, и воспринимается как свидетельство уникального авторского «гения». Образцы такого рода «плоп-арта», которые в 70-е появились на многих похожих площадях в крупных городах США, должны были служить «подарком» властей — местных, региональных или федеральных — населению. Программы, подобные Национальному фонду поддержки искусств, с их комиссиями и экспертными комитетами, с провозглашением задачи познакомить широкую публику с «лучшими» достижениями искусства, строились на том, что Уильямс описал как патерналистский способ коммуникации. Основополагающая предпосылка состоит в том, что жизнь широкой публики, которая до этого была лишена взаимодействия с высокой культурой, улучшится от присутствия в пространствах повседневной жизни качественных образцов искусства и что правительство при содействии художественных экспертов может обеспечить своему народу такой образовательный и воспитательный опыт.

Схожие допущения продолжают управлять деятельностью НФПИ и других организаций, занимающихся паблик-артом, на протяжении 70-х и 80-х. В проекте Визнер-билдинг на кампусе MIT с архитектором Бэем Юймином сотрудничали художники Скотт Бертон, Кеннет Ноланд и Ричард Фляйшер. Их задачей было произвести искусство в форме публичного пространства. Ставя функционализм превыше эстетики, совместная работа таких команд интегрировала искусство в экологический дизайн, и художники стали разрабатывать дизайн освещения и затенения, мест для отдыха и т.д. в рамках более масштабных архитектурных или градостроительных проектов. Оставаясь по сути патерналистской — так как основывалась на убеждении, что художники и архитекторы, как и финансирующая их государственная структура, лучше знают, что хорошо для населения, — такая работа отвечала и корпоративным интересам застройщиков. Иными словами, художники привлекались для разработки дополнительных элементов, которые были призваны повысить стоимость определенных зданий или зон джентрификации. Таким образом, в этом случае патерналистская база паблик-арта соединяется с коммерческим способом публичного взаимодействия.
Ричард Серра. «Наклонная арка», 1981-1989. Фотография: publicartfund.org
«Наклонная арка» (Tilted Arc, 1981–1989) Ричарда Серры на Федерал-плазе в центре Нью-Йорка была задумана как высказывание против подхода к паблик-арту как искусству-публичного-пространства, которое приспосабливалось к архитектуре и подчинялось ей. Эта неоднозначная скульптура — образец «критической» или «политической» ориентированности — демонстрировала лицемерие «общественной» площади как целостного и унифицированного общественного места, отвергая мандат на утилитарный или функционалистский паблик-арт при помощи навязчивого и «бесполезного» объекта. Но даже если «Наклонная арка» бросила вызов архитектурным условиям Федерал-плазы как проявлению авторитарного способа коммуникации, она все же сохраняла патерналистскую позицию. В дебатах, которые в итоге привели к демонтажу скульптуры, «художественные эксперты», выступавшие в защиту художественных достижений и политической ценности свободы творчества, в том числе и сам художник, делали высказывания, которые ясно указывали на их «превосходство» и более тонкое понимание вопроса по сравнению с впечатлениями неосведомленных и неквалифицированных представителей широкой публики. Это означает, что патерналистский способ речи, используемый в «Наклонной арке», недалеко отстоит от «Большой скорости» Колдера: оба произведения описываются как образцы «высокого» достижения в искусстве, которое как таковое может быть понято меньшинством избранных и преподнесено большинству, о котором заранее известно, что оно не имеет достаточного образования и культурной утонченности (но изменится при контакте с искусством).
Джон Ахерн. «Процент за искусство», Уолтон Авеню, Бронкс, 1992-1993
Фотография: johnahearn.com
В 90-е стремление учредить более демократический способ практики паблик-арта существенно усилилось (одно из подтверждений этой тенденции — публикация антологии Сюзанны Лейси «Картографируя местность: паблик-арт нового жанра». Среди множества художественных произведений в рамках этого направления можно выделить проект Джона Ахерна «Процент за искусство» (Percent for Art, 1992–1993) — в Южном Бронксе были установлены три литые скульптуры молодых местных жителей в рост. Эти фигуративные скульптуры, более доступные зрителю, чем модернистские абстракции Колдера или постминималистское искусство Серры, были, по словам художника, «героическими» изображениями его соседей. Поскольку Ахерн сам жил в Южном Бронксе и творил в непосредственном взаимодействии и даже соавторстве с персонажами, «содержание» этих публичных скульптур мыслилось как совпадающее с их «аудиторией». Вместо того чтобы создавать искусство, которое преподносится публике как дар от патерналистской правящей группы, Ахерн попытался сделать работу, которая должна была функционировать как принадлежащая людям и до определенной степени созданная теми, которых изображает. Хотя разногласия по поводу допущений, кто кого может изображать, привели к быстрому демонтажу скульптур (это решение принял художник), дебаты о том, что собой представляет «демократический» способ художественной речи, остаются убедительным уроком проекта Ахерна.

По определению Сюзанны Лейси, «паблик-арт нового жанра» пытается найти «демократическую» модель коммуникации, основанную на участии и сотрудничестве членов аудитории при создании произведения искусства. В то же время он стремится к общественным изменениям, занимая определенную инструментальную позицию по отношению к искусству как средству, способствующему политическим изменениям или исправлению социальной несправедливости. Хотя такие усилия направлены против традиционных властных процессов и иерархий, структурирующих современную художественную среду, демократический способ коммуникации, намечаемый паблик-артом нового жанра, чаще работает на создание объединенной публичной сферы. В то же время он нередко поддерживает по сути патерналистский взгляд на «сотрудничающих» представителей аудитории.
Group Material, «Дацыбао», Нью-Йорк, 1982. Фотография: Grupaok.tumblr.com
Хороший пример попытки моделирования демократического способа коммуникации в искусстве представляет проект «Дацзыбао» (Dazibao, 1983), реализованный объединением Group Material. Это было несанкционированное «партизанское искусство» — на нью-йоркской Юнион-сквер была выставлена серия плакатов, представлявших целый спектр высказываний по разнообразным актуальным политическим и социальным проблемам (введение войск США в Южную Америку, право на аборт, система социального обеспечения и т.п.). Используя изменчивое пространство городской улицы и недолговечную форму уличного плаката, художники из Group Material представили неисчислимой аудитории — прохожим — изображение их самих как разъединенной публики, состоящее из разобщающих разговоров и несовпадающих точек зрения. Здесь «демократическая» публичная сфера проявляется как соревновательный, бесформенный и незавершенный процесс.

Насколько мы удовлетворены этой моделью? Как уже многие отмечали, публичная сфера всегда является идеалом, идеализированной конструкцией (фантазией), поскольку в процессе обсуждения общих проблем дает иллюзию преодоления социальных различий. В прошлом понятие «общего» рассматривалось как универсализирующая тенденция, утверждаемая господствующим идеологическим режимом, который не только заглушает голоса меньшинств и маргинализованных групп, но и поддерживает и натурализирует властную структуру этого режима. Но, как писал Фрэзер Уорд, «учитывая, с одной стороны, господствующую ныне роль масс-медиа, а с другой — балканизацию политики идентичности и ее склонность вырождаться в набор несочетаемых специализированных претензий […] требует внимания — с некоторыми необходимыми модификациями — хабермасовская схема». Возможно, перед лицом балканизированной политики идентичности (все возрастающей индивидуализации и разобщения на основе чувства абсолютных, несоразмерных и безотносительных различий, самоутверждения на основе психологической, политической и/или социальной травмы) и обезличивающих аффектов (стирания различий или «глубин», по выражению Фредрика Джеймисона), вызванных напряженностью культуры медиа-спектакля позднего капитализма — причем и то, и другое ведет либо к провалу коммуникации (и значит к насилию), либо отупению чувств до полной неспособности их испытывать — полезно будет не торопиться отбрасывать хабермасовское видение буржуазной публичной сферы. Фантазия публичной сферы, в которой можно будет на время отложить свои собственные, частные интересы, чтобы вообразить коллективную идентификацию, новый тип близости — не ради утверждения, консенсуса, унификации (то есть идентификации, не равной отождествлению) — кажется как никогда важной. Попытка заново изобрести демократическую публичную сферу неизбежно является упражнением в абстракции, и (художественная) работа, которая должна быть проделана, очевидно, связана с объединением вокруг этого нового типа близости и публичности.
Ричард Серра. Sequence, 2006
Фотография: Lorenz Kienzle
Текст публиковался в «Художественном журнале», №89, 2013.
Made on
Tilda