Иначе, Молуссия
Режиссер Николя Рэй о философе Гюнтере Андерсе, экранизации вслепую и случайности в кинематографе.
30 июня в рамках программы «Говорящее кино» в Музеоне будет показан фильм французского авангардиста Николя Рэя. Картина, снятая на 16-миллиметровую пленку с помощью ветряной камеры Болекс, состоит из девяти частей, комбинируемых случайным образом для каждого показа. В фильме используются отрывки из почти неизвестного антифашистского романа немецкого философа Гюнтера Андерса, написанного в 1930-х годах и изданного лишь более полувека спустя. T&P перевели высказывание самого режиссера и фрагменты интервью, где он объясняет свой метод работы с материалом.
— Как мне начать рассказывать эту историю? – спросил Егусса утром. – Ведь всё взаимосвязано, и потому, с чего не начни, ты волей-неволей исказишь факты.

— Когда с крыши падает кусок черепицы, это значит, что его сбросили оттуда все вещи, существовавшие с начала времен. Должны ли мы доискиваться до всех этих причин?

— В том-то и вопрос, — сказал Егусса, не знавший, сколь далеко следует заходить в таких поисках.

— Нам достаточно, — объяснил ему Оло, — знать причины лишь в такой мере, чтобы мы сумели предотвратить обрушение следующего куска черепицы.

— И сколько же причин нужно для этого знать?

— Речь никогда не идет о ближайших причинах и никогда – о самых отдаленных. Ближайшие причины сопряжены с тем или другим человеком, и мы впадаем в ярость из-за его вины; однако любая ярость – напрасная трата сил. Отдаленнейшие же причины так далеки от нас, что мы не можем до них добраться, и люди ученые видят в этом повод для гордости. Что же касается средне-отдаленных причин, то как раз их и называют взаимосвязями.

Гюнтер Андерс, «Катакомбы Молуссии»
Перевод Татьяны Баскаковой

~
Я хотел снять фильм по роману, которого не читал. Или, если быть более точным, по роману, который я не мог прочитать, так как он был написан на незнакомом мне языке и так и не был переведен. Я знаю, что это звучит странно. Это был вопрос доверия — и вопрос интуиции. Сейчас я могу сказать, что не ошибся: «Катакомбы Молуссии» крайне современен.

Как можно продолжать, если не можешь прочитать сценарий? Просто — не нужно ничего усложнять... Я знал сюжет: узники, сидящие в темной яме в воображаемом фашистском государстве Молуссия, рассказывают друг другу философские притчи о внешнем мире. Как продолжать?

Мы начали со съемки этой воображаемой страны. Не было нужды ехать очень далеко. Моя подруга Натали и я странствовали по городским и промышленным ландшафтам. Мы останавливались и снимали тут и там. Удивительно было то, что в процессе нам ясно представлялось, что заслуживало быть отснятым, без всякой предварительной подготовки. С моим другом Кристофом мы начали конструировать механические камеры, чтобы сделать процесс сложнее, а результаты — непредсказуемее, не забывая снимать человеческих существ во время их наиболее распространенного занятия — работы. Страна никогда не бывает покинута полностью.
Мой друг Стефан отдал мне внушительное количество просроченной пленки. Сначала было настолько сложно получить интересное изображение, что я думал отбросить идею ее использования. Но после года экспериментирования я в итоге подобрал нужный способ и процесс печати: зернистое, необработанное, вневременное изображение — такое же восхитительное как картины Каспара Дэвида Фридриха. Я настаиваю, что без независимой лаборатории по обработке кинопленки — подобной L'Abominable* — и тех возможностей, которая она предоставляет, этот фильм был бы невозможен...
Съемочные периоды следуют один за одним. Я подучиваю немецкий. Проходят месяцы; потом годы. Теперь у меня есть приличное количество изображений и звуков. Молуссия начинает обретать форму. Я прошу моего друга Питера прочитать книгу. В 2001 году моя подруга Джутта прочитала экземпляр, приобретенный в Германии, и позже мой подруга из Берлина Кароль прочла книгу еще раз. Роман был написан между 1932 и 1936 годами Гюнтером Штерном, известным под псевдонимом Андерс (что на немецком значит «иначе»). Это имя появилось в разговоре с шеф-редактором газеты, в которой он работал:

— Половина статей в этой газете не может быть подписана именем Гюнтера Штерна!

— Тогда зовите меня иначе!

В течение всей своей жизни Гюнтер Андерс использовал этот псевдоним, означающий анонимность и инаковость.

Незадолго до того, как Гитлер захватил власть, Андерс заканчивает «Катакомбы» и доверяет рукопись издателю Брехта. Тот в качестве меры предосторожности заворачивает ее в обложку, изображающую карту Индонезии, и добавляет название острова Молуссия, чтобы замаскировать книгу под путеводитель. Он заканчивает как раз перед обыском и конфискацией всех рукописей в его владении офицерами Гестапо. По счастью, цензоры попадаются на удочку и возвращают «Катакомбы», даже не открыв книгу. В марте 1933, сразу после пожара в Рейхстаге и последовавшей цепочкой роковых событий, Гюнтер Андерс вместе со своей женой Ханной Арендт отправляются в Париж. Теперь изгнанник, Андерс лихорадочно заканчивает книгу, трижды увеличившуюся в объеме. Перед отъездом в Соединенные Штаты в 1938 году он пытается ее издать, но не находит никого, кто бы на это согласился. К концу войны ему кажется, что издавать ее уже слишком поздно. Придется ждать 1992 года — года его смерти — пока Beck выпустит немецкое издание. На сегодняшний день это издание книги распродано, а сама она никогда не переводилась, хотя более поздние философские и политические работы Андерса широко распространены.
Гюнтер Андерс
Питер заканчивает читать «Катакомбы», и я прошу его выбрать несколько глав, которые он посчитает подходящими для фильма. Питер хорошо меня знает, так как он переводил на немецкий мой предыдущий фильм «Schuss! ». Он отправляет мне свою выборку, и я добавляю несколько глав, которые привлекают меня своими названиями. С моей подругой Натали мы их расшифровываем и переводим, чтобы я мог cо всем этим разобраться. Потом Питер приезжает в Париж, и после нашего обсуждения я сокращаю выборку и записываю, как он читает оставшееся. Теперь я могу приступить к монтажу. Как мне продолжать? Просто...

Я начинаю с соединения текста со звукозаписями. Я концентрируюсь на записях, которые длятся, почти музыкально развиваясь во времени. И в то же время я отдельно начинаю собирать изображения в комплекты — гипотетические последовательности в воображаемой стране. Появляются наброски фильма. Момент истины происходит, когда звуковые дорожки сталкиваются с изображением. Рождаются любопытные комбинации. Звук и изображение должны «тереться», не уничтожая друг друга. Любопытно, но возможностей не так много. Тем не менее, мало-помалу, количество частей и изображений, которые останутся в фильме, становится очевидным. С самого начала я считал, что нужно сделать так, чтобы части фильма могли бы быть расположены в любом порядке. Из-за этого ограничения случайностью монтаж должен был быть очень специфическим. В конце концов становится ясно, что только один отрывок из книги будет присутствовать в каждой из частей. Визуальный пласт, звуковая атмосфера и текст: неправдоподобный классицизм. Позже слово «иначе» вместе с именем той необычной страны утверждается в качестве подходящего названия.

Приспосабливать, двигать, менять местами, укорачивать здесь, добавлять там — все это по-прежнему необходимо. Но нужно быть осторожным и не предать удачу непреднамеренного соединения звука и изображения во времени. Периодически содержанию позволяется вздохнуть перед тем, как продолжить монтаж...

В это время начинают выселять L'Abominable. Сначала все двигается медленно, потом неожиданно ускоряется. Лаборатория должна съехать. Мы выносим все за исключением монтажного стола для 16-миллиметровой пленки — чтобы я смог закончить фильм. Новый неожиданный поворот: нас выселяют и забирают пленки. Чтобы закончить монтаж, приходится проходить сквозь стены; запираться в лаборатории подобно узникам романа; в том же самом месте, где я снимал описывающего их Питера.
~
С самого начала я не знал, что именно буду снимать. Все происходило само собой, я не искал что-то конкретное. Я знал, что определенные вещи впишутся, потому что будут связаны с уже отснятыми мной кадрами. Будут вариациями на тему. Все происходило очень интуитивно. Мне кажется, это был вопрос веры в то, что моя собственная восприимчивость «встретится» с восприимчивостью Андерса. Я пошел на риск, надеясь, что возникнет какая-то связь. Хотя я и держал в уме несколько кадров, я верил, что это сработает, потому что между нами есть соответствие.

Я заинтересовался Гюнтером Андерсом из-за его работ, посвященных технике и технологии, из-за его критики техники и того, как технология управляет миром, — на более глубоком уровне, чем любые правительства. Например, он уже в 1950-х писал, что «все, что может быть сделано, будет сделано». Потребности создаются лишь для сбыта новых технологических изделий. Он был настроен к прогрессу критически. И наилучшим примером является то, что происходит с техникой кинематографа, — то, как она навязывается, мне кажется жестоким.

О ветряной камере я думал еще во время съемки фильма «Schuss!», мы даже начали придумывать ее дизайн, но ничего не вышло. Меня интересовала случайность в вещах, и ветряная камера удовлетворяла моему интересу: произвольность ветра, вращение камеры. Мне кажется, что больше всего мне доставляет удовольствие при создании фильма именно факт обращения с инструментами, которые в каком-то смысле «соразмерны человеку», — это ощущение пропадает при съемке на цифровую камеру.
Николя Рэй и 16-миллиметровый кинокопировальный аппарат контактной печати
У ветряной камеры есть мельничные крылья небольшого диаметра, которые подсоединены к механизму Болекса. Если нет ветра, ты не можешь снимать, так что нужно найти подходящее место. Как только ты его находишь, ты выходишь из машины, достаешь все оборудование, устанавливаешь на штатив, отпускаешь тормоз и делаешь шаг назад — когда крылья начинают вращаться, камера может быть довольно опасной. Она сама находит направление ветра. Если ветер сильный, то крылья будут вращаться быстрее, и камера будет снимать в рапиде, а экспозиция будет недостаточной. Если ветер стихает, то скорость прокрутки изображения увеличивается, и оно становится более светлым из-за большей экспозиции.

Фильм состоит из девяти катушек кинопленки в девяти коробках: некоторые длятся пять минут, другие дольше. Эта идея появилась в самом начале. Как и в случае с механическими камерами, я мог отбросить эту идею, если бы мне показалось, что она не вписывается в фильм. Но я снова подумал о случайности. Мне интересно то, как зрители конструируют фильм при просмотре. В своих работах я пробую разные схемы, но мне показалось, что эта идея хорошо соотносится с идеями Андерса.
Вообще, если снимаешь, не соблюдая никаких норм, нужно время, чтобы зритель нашел свое место, выстроил фильм в своей голове. Каждому требуется свое время, это зависит от множества факторов: начиная от тех фильмов, которые зритель уже смотрел, до его непосредственного состояния в момент просмотра. У некоторых людей не получается, есть те, кто уходит из зала. И я не виню их! Даже когда я монтирую, я чувствую что-то подобное. Иногда мне как зрителю не удается найти правильные координаты. Мне кажется, это справедливо в отношении всех моих фильмов. Нужно немного времени, чтобы приспособиться к фильму, найти то место, которое он тебе предлагает.

Что-то происходит, когда зрители смотрят фильм, зная, что он мог бы быть показан в другом порядке. Ты словно думаешь: «Это могло быть раньше того, что я только что видел». Я заинтересован в разнообразии визуальных и аудиальных опытов, которые можно создать с помощью кинематографа. Я смотрел экспериментальное кино в течение нескольких лет, и я думаю, что оно исследует именно это. Хотя мне кажется, что мои фильмы уже не являются экспериментальными. Я думаю, что сам термин «экспериментальный» стал частью истории. Пришло время заново картографировать этот ландшафт. Когда я слышу, как кто-нибудь говорит «экспериментальный», мне кажется, что он пользуется старой картой. Мне кажется, что существуют определенные произведения, которые пришло время защитить, — но не под флагом «экспериментальности», а под новыми стягами.
Made on
Tilda