Оптические приборы и их влияние на восприятие искусства

Эксперименты с оптическими приборами начались с изобретения камеры-обскуры. В Азии принцип ее работы был известен с V–IV веков до н. э., арабские ученые пользовались ею в X веке для наблюдения затмений, а в Средние века камеру активно использовали для измерений в астрономии. Камера-обскура — это темный ящичек с отверстием для проникновения света. Когда узкий луч попадает внутрь ящичка, он передает перевернутое изображение на прозрачный бумажный или стеклянный экран на противоположной стенке камеры. На этом же принципе базировались первые фотоаппараты.

Современные исследователи полагают, что камеру-обскуру для точных зарисовок окружающей действительности использовали многие художники. Ею мог пользоваться еще Леонардо да Винчи, описывавший камеру в своем трактате «О живописи». Уже в XVII веке появляется камера-обскура с зеркалом, проецирующим перевернутое изображение на лист бумаги и предназначенное специально для его фиксации — обрисовки или даже полноценной живописи на основе проекции. Считается, что Вермеер, Веласкес, Каналетто и другие художники могли применять различные модификации камеры-обскуры, чтобы захватывать изображение без искажений, которые дает человеческое зрение (например, адаптация глаз к изменению освещения).

В 1807 году английский ученый Уильям Волластон изобрел камеру-люциду, действующую по тому же принципу, что и зеркальная камера-обскура, но не переворачивающая изображение и передающая его более четким. Благодаря ей художник способен наблюдать и за настоящим, и за мнимым изображением одновременно, что необходимо для сверхточной передачи перспективы.

Одним из первых оптических приборов, применявшихся на театрализованных представлениях, стал волшебный фонарь, который еще в XVII веке был изобретен Христианом Гюйгенсом, знаменитым нидерландским физиком и математиком. Свое название проецирующий аппарат Гюйгенса получил от датского математика Томаса Вальгенстена. Он назвал его laterna magica, «волшебный фонарь», и путешествовал с шоу по Европе, демонстрируя зрителям эффектные представления (их часто рассматривают как прообраз кинематографа). Волшебный фонарь представлял собой корпус со свечой, масляной, а позднее электрической лампой в центре и узким отверстием, через которое изображение со стеклянных пластин проецировалось на экран. Со временем из конструкции laterna magica исчезли громоздкие дымоходы, по которым выводился дым от свечи или лампады, и добавился объектив, что превратило усовершенствованную камеру-обскуру в прототип диапроектора. Были и другие версии волшебного фонаря, например хореутоскоп, изобретенный в Англии в 1866 году. Он мог воспроизводить на экране анимацию из нескольких кадров, а не двух, как раньше.

Апофеозом такого рода представлений стали фантасмагории физика Этьена Робертсона. Бельгийский ученый придумал новую форму театральных представлений — фантасмагорию с усовершенствованной версией волшебного фонаря — фантаскопом, запатентованном в 1799 году. Фантаскоп мог уменьшать и увеличивать проецируемое изображение при помощи подвижной каретки, а регулируемые линзы позволяли проецировать сразу несколько изображений одновременно. Эти манипуляции с изображениями в тумане поражали зрителей. Демонстрируя свои фантасмагории в старых часовнях или полуразрушенных монастырях, Робертсон добивался мистической атмосферы. Технические достижения поддерживались магией: например, Робертсон выливал в жаровню стаканы с кровью, а затем в ней появлялся призрак Марата с кинжалом. На самом деле, пока ученый был занят этими приготовлениями, художник быстро выполнял набросок портрета персоны, которую заказал кто-то из зала. Фантасмагорическими эффектами также пользовались иезуиты, чтобы показать верующим жуткие сцены, ждущие грешников в преисподней.

Впрочем, волшебный фонарь использовали не только для устрашения публики. С XVIII века прибор становится настоящим средством массовой информации: в театрах, на ярмарках или в церквях сеансы сопровождались музыкой, чтением, а иногда и рассказами о политических новостях. Издавались (в том числе и в Российской империи) специальные журналы, тексты из которых зачитывали именно на сеансах волшебного фонаря. На представлениях показывали шуточные детские сценки, под волшебный фонарь адаптировались иллюстрации к литературным произведениям. Волшебный фонарь включали, чтобы показать студентам, как устроен эффект проекции. Некоторые преподаватели в Англии и Франции иллюстрировали подобным образом не только сам принцип работы прибора, но и целые курсы лекций на всевозможные темы, используя laterna magica наподобие появившихся позже диапроектора, фильмоскопа или современного проектора.

В 1825 году Джон Пари презентовал в Лондоне прибор, представляющий собой небольшой диск, прикрепленный к нити, с разными рисунками на обеих сторонах. Когда с помощью нити диск раскручивали, птица на изображении начинала махать крыльями, лошадь — идти, а человек — курить, два изображения собирались в одно, и в вазе появлялись цветы. Эффект отпечатывания изображения, воспринимаемого мозгом, на сетчатке на 1/8 секунды после его исчезновения из поля зрения использовался для того, чтобы человек смог увидеть сразу два изображения — реальное и призрачное, существующее лишь как след на глазных нервах. Тауматроп, «философская игрушка», стал популярным и продавался в качестве детского развлечения.

Исследования персистенции, инерции зрения, продолжил бельгиец Жозеф Плато: он установил, что постобразы на сетчатке варьировались по качеству и длительности в зависимости от цвета и времени воздействия зримого предмета. Первые опыты Плато совмещали технику тауматропа с явлением анаморфоза — изображения в искаженной перспективе, которое принимает свой настоящий вид только при определенном положении наблюдателя. Прибор, который в 1828 году Плато назвал анортоскопом, преобразовывал анаморфоз в понятное глазу изображение и заставлял его двигаться.

Чтобы обмануть человеческое зрение и создать по-настоящему «живое» изображение, в 1830-е Плато сконструировал фенакистископ. Это был диск с восемью или шестнадцатью сегментами с изображениями. Фенакистископ поворачивали изображением к зеркалу и вращали, наблюдая за ним через маленькие прорези. Проходя перед взглядом наблюдателя, отверстие показывало одно изображение, затем, почти мгновенно, его сменяло другое, и таким образом можно было создавать анимацию из восьми или шестнадцати кадров. Непрерывное движение фенакистископа заставляло драться нарисованных боксеров, а влюбленную пару — танцевать. До двадцати четырех кадров кино осталось не так далеко. Уже спустя несколько лет прибор стали использовать в коммерческих целях. Плато позже доработал фенакистископ, повысив качество анимации. Новый прибор получил название «фантасмоскоп».

Тем временем в 1833 году в Германии изобрели стробоскоп. Совсем не тот, что сегодня используют на вечеринках для эффекта «выхватывания кадров» короткими вспышками света. Однако работал он на том же принципе, впоследствии названном стробоскопическим, то есть «возникающим при вращении». Прибор был точной копией фенакистископа Плато, но за этим эффектом закрепилось название немецкого математика Штампфера.

В 1815 году Дэвид Брюстер изобретает калейдоскоп, основанный на эффектах мгновенного преображения изображения в соответствии с законами симметрии. В 1849-м он же изготавливает стереоскоп — машину для просмотра фотографий с эффектом 3D. Увеличительные стекла этого напоминающего бинокль прибора расположены на определенном расстоянии друг от друга, за счет чего достигается стереоэффект. В стереоскоп вставляли парные изображения или фотографии, снятые со смещением. Люди массово скупали стереоскопы и слайды к ним, обычно с фотографиями из далеких стран. Стереоскоп не открывал нового способа просмотра рисунков подобно своим предшественникам, а стремился симулировать присутствие зрителя рядом с рассматриваемым им объектом, создать эффект осязаемости. Несмотря на первоначально невероятный успех стереоскопов, вскоре они совсем перестали продаваться. Возможно, это произошло из-за прочно установившейся в сознании людей связи стереоскопов с порнографией, которая действительно часто появлялась на двойных слайдах. Эффект овладевания, прямого контакта с наблюдаемым объектом, граничащим с его осязанием, привел к тому, что в конечном итоге эта технология превратилась в аналог порицаемых обществом пип-шоу — эротического подглядывания.

Новые изобретения и их роль в жизни человека постепенно начинали осмыслять искусствоведы и философы. История кинематографа традиционно рассматривает все «оптические игрушки» в качестве прообразов, еще неполноценного кино, однако в последнее время эта позиция ставится под сомнение. Джонатан Крэри в своей книге «Техники наблюдателя» показывает, что связь между оптическими приборами XIX века и современным кино существует только в техническом измерении, поскольку конструкция, например, стереоскопа и современного 3D-проектора схожи. Однако в культурном смысле это абсолютно различные феномены.

Крэри говорит о том, что подавляющее большинство непроекционных приборов (стереоскоп, фенакистископ и др.) требуют от зрителя телесной близости к машине и неподвижности взгляда. Если раньше камера-обскура или телескоп служили человеку, выступая в роли орудий, то теперь сам наблюдатель становится одной из деталей машины. Оптические приборы XIX века давали человеку доступ к «реальному», предоставляя глазу другую перспективу, цвета или объем на специальных изображениях. Однако преобразование этих изображений в «интересные», то есть объемные или движущиеся, было возможно только с помощью главной детали — глаза наблюдателя, включенного в машинерию производства иллюзий. Поэтому в борьбе стереоскопа и фотографии, фантасмагории и синематографа победили те средства медиации, которые способны дать наблюдателю иллюзию отъединенности машины от его тела, некие посредники между миром и зрением.