V-A-C
Искусство против глобализации:
Никос Папастериадис о новых языках сопротивления

Фото: Yinka Shonibare
«Новый мировой порядок», который установила глобализация, приводит к политическому бесправию и поляризации общества. Неравномерность международного культурного обмена становится важной темой для художников, которые занимаются репрезентацией повседневности. «Теории и практики» публикуют перевод главы из книги «Пространственная эстетика: искусство, место и повседневность» Никоса Папастериадиса, переведенной фондом V-A-C в рамках совместного проекта с T&P.
Политика места не исчезла в условиях глобализации, как предсказывали кибер-энтузиасты, однако значение и использование отдельно взятых мест все же изменилось. По мнению теоретика урбанистики Саскии Сассен, «глобальные города» сегодня ближе друг другу, нежели регионам внутри своих собственных государств. Некоторые социологи, как, например, Зигмунт Бауман, также отмечают, что эти урбанистические и технологические перемены совпадают с появлением новой системы кодов для определения своей привязанности к тому или иному месту. Комплекс знаков и концепций, почерпнутых как из локальных, так и из глобальных источников, оказывает все большее и большее влияние на нашу повседневную культуру. Глобальные корпорации, транснациональные организации и международные институции все быстрее оповещают мировые сообщества. И этот комплекс гибридных и глобальных символов интернализируется в форме культурной идентичности людей по всему миру.

Такие антропологи, как Арджун Аппадураи и Нестор Гарсиа Канклини, выдвинули предположение, что внедрение гегемонных культурных продуктов в местные культуры не обязательно ослабляет жизнеспособность локального или устанавливает глобальное в качестве нового универсального, но рассматривается ими как признак более широкого процесса культурных гибридизации и перевода. Этим новым антропологическим представлениям о культурном обмене не свойственен тот пафос скорби, который определяет многие современные работы в области критической теории. Кроме того, они позволяют сделать более общий вывод относительно методологии: традиционные модели отображения культуры в ее отношении к установленным географическим границам упускает из виду детерриториализацию современной культуры. В своем собственном исследовании глобализации и культурной идентичности я также полагаю, что схемы культурного взаимообмена, как и извилистые маршруты глобальной миграции, как кажется, структурируются под влиянием полухаотичных стремительных сил.
В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.
В английском переводе Лиотар использует неологизм motricity, призванный «передать ощущение того, что двигатель истории, ее движение, вышел из-под человеческого контроля».
Неравномерность мирового культурного обмена усугубляется более сильной экономической поляризацией и политическим бесправием. В то время как большинство жителей планеты никогда не имели доступа даже к самым базовым формам телефонной связи, элиты, проживающие в крупных городах, пользуются всеми преимуществами информационных технологий, которые развиваются с головокружительной скоростью. Перемены в мировых центрах движимы не человеческими потребностями, а тем, что Лиотар называет «моторикой» (motricité) изобретения. Противоречивая территория и силы глобализации могут быть намечены через серию социальных, политических и культурных трансформаций. Правительства жалуются на неукорененность глобального капитала, но при этом устраняют барьеры, защищавшие местное производство. Мигранты перемещаются в невиданным доселе количестве, хотя знают, что подпадут под драконовские ограничения. Если категории мобильности и интерактивности являются определяющими для риторики глобализации, то становится совершенно ясно, что ее социальная подноготная формируется новыми формами надзора и милитаризации.

Группы дозора, охранные предприятия, службы береговой охраны, сотрудники таможни — все начеку. Повсюду страх. Маньяки, бомжи, преступники, правонарушители, нелегальные мигранты, беженцы и люди, ищущие политического убежища, стигматизируются без разбору. В мире, где царит кризис моральных норм и общественных ценностей, все больше размываются различия между жертвой и агрессором. Показателем растущего недовольства, вызванного последствиями глобализации, стал всплеск новых протестных движений во многих городах мира: от Сиэтла и Праги до Мельбурна. Фотограф Алан Секула, запечатлевший лица демонстрантов на улицах Сиэтла, так описал свой основанный на передвижении метод:

«Практическое правило этой анти-фотожурналистики: никакой вспышки, никакого телеобъектива с «зумом», никаких противогазов, никакого авто-фокуса, никаких пресс-карт и никакого давления ради того, чтобы любой ценой заполучить ключевой кадр насилия. Позже, работая за cветокопировальным столом и считывая все более и более типизированные описания нового лица протеста, я еще острее почувствовал, как оправдана простая описательная физиогномика. Общность людей, вышедших тогда на улицы, была более странной, разнообразной и вдохновленной, чем могла передать любая из этих милых шуток с «лихачами» и «черепашками».
© Allan Sekula, «Waiting for Tear Gas», 1999
«Лихачи» и «черепашки» отсылают к лозунгу антиглобалистских протестов в Сиетле 1999 года («Teamsters and turtles together at last»), когда к промышленным рабочим присоединились зелёные, анархисты и другие группы.
Политика места ставит под вопрос традиционную оппозицию между правыми и левыми политическими взглядами. Перед лицом насущных проблем экологии или возрастающей мощи глобального корпоративизма, ни социализм, ни либерализм не предлагает достаточных оснований для критического ответа. В западном мире нет ни одной признанной партии, которая бы выступала против глобализации. За неимением формального выражения политической альтернативы возникает все больше неофициальных движений, объединяющихся вокруг актуальных вопросов социальной справедливости, культурной идентичности и защиты окружающей среды.

Эти движения подобны скоплениям (clusters), состоящих из самых разных людей и групп. Скопления не принимают форму институционального или политического тела. Они текучи и относительно открыты. Критики часто принимают аморфную структуру скопления за признак того, что его ее членам не хватает убежденности, а само движение не может производить устойчивую движущую силу. В этой неспособности распознать форму нового политического движения также повинна и вера в то, что фрагментарные альянсы и тактические шаги свидетельствуют об отсутствии политики.

Художники противились требованию воспроизводить гегемонные структуры, сами будучи вовлечены в политику. Они видят, что господствующие формы политики сами по себе переживают кризис. Художники не только отметили господство нового дискурса, который подрывает суверенность национального государства, ставя на первое место экономический рационализм нового миропорядка, но также расслышали неуверенное заикание в голосе политической власти. Все больше людей признают, что структура взаимообмена между глобальным и местным не только непродуманна, но и сами политические лидеры не могут предугадать последствия своей реакции. Централизованный и скоординированный план действий отсутствует. Ситуация требует новых моделей художественного и политического действия. Одна художественная группа из Австрии, создавшая выставку «Что это значит, когда всей культуре снится один и тот же сон?» («What does it mean when a whole culture dreams the same dream?»), описала свой метод возрождения чувства места метафорой «скопления»:

«Первым делом мы все раскладываем перед собой. Потом мы начинаем образовывать скопления. Мы помещаем научные открытия рядом с биографиями серийных убийц, а свидетельства о паранормальных явлениях рядом с документами, свидетельствующих о злоупотреблении полномочиями. Мы видим истории на грани мистики, обросшие городскими легендами, всплывающие в массовом кинематографе, вызвавшие интерес ЦРУ или же ставшие нашими мечтами. А еще нам попадаются забытые истории, которые ждут, когда к ним вновь обратятся. Мы не детективы. Мы не пытаемся ничего подтасовать. «Целостная картина» так и остается неясной. Мы рады найти хотя бы один аналог для каждого фрагмента. Всегда остаются какие-то пробелы и куски, к которым мы ничего не можем подобрать. Разве что мы все перетасуем и начнем заново».
© Allan Sekula, «Waiting for Tear Gas», 1999
Эта беспрестанная перетасовка коллекции местных мифов и глобальных символов отражает риски, которые мы вынуждены принять, делая ставку на глобализацию. Обещания, которые дает глобализация, поддерживаются фразами вроде интер-связанности» ("interconnectivity"), но непосредственная реальность основана на возросшем исключении и усилившейся поляризации. Параллельно с этими глубокими социальными и экономическими изменениями происходили сдвиги в культуре и эстетике. И так как художники все чаще заимствуют объекты из международного товарооборота и преобразовывают идеи общей медиа-культуры, перед нами встает необходимость разработать новые критические модели для репрезентации современного искусства.

Наше понимание художественной репрезентации места и места искусства в современном обществе тесно связано с «новым мировым порядком» глобализации. Неравномерность международного культурного обмена можно обнаружить в репрезентации повседневности. По мере того, как отношения между политикой места и культурными кодами будут переопределяться в соответствии с новыми глобальными координатами или же вопреки им, изменятся и эстетические параметры и состав символического поля повседневности.

Искусство не существует вне или выше динамичной сферы социальных перемен, оно никогда не развивается исключительно автономно. Но я также хочу подчеркнуть, что искусство никогда не определяется всецело социальным контекстом, так как, хотя оно и заимствует символы всего спектра культуры, оно сохраняет критический подход к репрезентации современного общества. Однако его способ взаимодействия с этой сферой требует дальнейших пояснений. Главная позиция, которую я отстаиваю на страницах этой книги, заключается в том, что искусство не является ни имитационной маской, которая что-либо скрывает, ни риторическим оружием, которое бы выявляло политическую борьбу: его функции не сводятся ни к драматизации репрессивного, ни к отражению несправедливости сил, стоящих за социальной реальностью. Скорее, это подразумевает, что задействование искусства в политике, основанной на оппозициях, не будет совпадать с пред-заданной позицией. Этого грубого взгляда на отношения искусства и политики часто не хватает современной критической теории.

Сейчас модно жаловаться на отсутствие «героических» художников, сетовать на невозможность политики или размышлять о том, что искусство не способно передать возвышенное. К примеру, философ Дж.М. Бернштейн, выражая свое сожаление по поводу малой политической пользы искусства, предлагает определять его значение для общества по степени его «этических убеждений». Однако эта попытка искупить социальную ценность искусства воспроизводит ложное убеждение, будто искусство, политика и этика существуют отдельно друг от друга. Позиция Бернштейна не была бы столь меланхоличной, не исходи он из позиции, что «мост» между искусством и политикой был утрачен. Моста, соединяющего искусство с политикой, не существует. Наведение мостов – дело политики искусства.
© Allan Sekula, «Waiting for Tear Gas», 1999
Я полагаю, что искусство принимает участие в политической жизни через внутренний процесс расширения языка сопротивления и репрезентации. Диалог искусства и политики требует открытых границ между действительностью и вероятностью. Когда искусство бросает вызов границам, благодаря которым мы воспринимаем эстетику повседневности и совмещает этот опыт с новым пониманием нашей взаимосвязи с окружающим миром, можно утверждать, что оно расширило сферу политики. Критическая работа, которую способно проделывать искусство, связано с его способностью раздвигать контуры восприятия и опыта, а не укреплять или заострять внимание на каких-либо политических позициях относительно существующих социальных противоречий.

Искусство выполняет свое предназначение не тогда, когда служит каким-то внешним целям, а когда дает собственную интерпретацию идеям. Хотя его содержание всегда почерпнуто из общественной жизни и всегда в нее возвращается, его значение можно распознать только в рамках такой системы координат, которая включала бы в себя взаимодействие социального и символического процессов. Как знак, сформированный внутри общества, искусство всегда имеет историческое сознание; однако это сознание проявляется не буквально, а через работу с материальным содержанием искусства. Историческое сознание современного искусства следует понимать как совокупность тех сложных и многообразных символических путей, где материал искусства и место искусства находятся в процессе символического обмена.

Недавняя полемика о понятии повседневности лишь отчасти уловила то влияние, которое пространственная динамика оказывает на политику искусства. Теоретики культуры были склонны использовать ограниченные семиотические модели, которые сопоставляют процесс апроприации внеэстетических культурных символов дискурсом искусства с эволюцией языка. В этой книге я исследую примеры мирового искусства, которое вовлекает повседневное и представляет место такими способы, который с трудом поддаются категоризации. Это эссе даст оценку различным художественным и кураторским практикам в Великобритании и Австралии в свете более широкого обсуждения понятия повседневности. Цель этого обсуждения – не в том, чтобы утвердить концепцию повседневности в качестве господствующего тропа, но, скорее, оспорить поверхностное мнение, будто искусство, которое обращается к повседневности, может пренебречь собственной социальной и интеллектуальной историей. Создавать искусство, которое затрагивает проблематику здесь и сейчас не есть форма эскапизма, но форма критической практики, имеющая свой сложный теоретический и политический контекст.
Made on
Tilda