V-A-C
Обманки в эпоху глобализации и новых медиа

Роль обманки в искусстве заключается в том, чтобы направить наше восприятие и тем самым отвлечь внимание. Однако сегодня смятение возникает не оттого, что одно изображение может обмануть наши органы чувств, а, скорее, оттого, что огромное множество изображений сбивает нас с толку. T&P публикуют перевод главы из книги Никоса Папастериадиса «Пространственная эстетика: искусство, место и повседневность», переведенную фондом V-A-C в рамках совместного проекта.
Эта критическая переработка собственного мировоззрения начинается с осознания, кем ты являешься в действительности, то есть с некоего «познай самого себя» как продукта всего предшествовавшего исторического процесса, оставившего в тебе самом бесчисленные свои следы — тот багаж, который ты принял, не прибегая к инвентарной описи. Для начала необходимо составить такую опись.
Антонио Грамши
Самый восхитительный пример тромплея вошел в историю гораздо раньше изобретения фотографии. Задолго до приемов с монтажом и лабораторных экспериментов над перспективой Зевксис пригласил своего соперника Паррасия посмотреть его новую картину. Паррасий уже давно пользовался в городе-государстве Афины славой мастера иллюзий. Говорили, что птицы слетались клевать написанный им виноград. Когда Паррасий подошел к ширме, якобы скрывавшей картину Зевксиса, и попытался отдернуть ее, оказалось, что никакого покрывала на самом деле нет.

Зевксис не намеревался обмануть птиц. Его картина с нарисованной ширмой показала, на куда более высоком уровне, как в репрезентации знака ожидание зрителя и иллюзия усиливают друг друга. В искусстве всегда существует дистанция между знаком и объектом. Когда мы протягиваем руку, чтобы прикоснуться к объекту из повседневной жизни, мы можем нащупать только ширму. Произведение искусства заимствует символы из повседневной жизни, чтобы трансформировать и значение знака в его обыденном контексте, и полагающийся ему процесс выстраивания ассоциаций. Веками использование обманки служило ярким примером тому, как искусство обращается к знакам повседневности, тому, как оно изменяет облик вещей. Оно может симулировать облик обыденных предметов, но и указать на то, что Гомбрих назвал «ансамблем возможных состояний».

Тромплей играет за счет колебания между проекцией общепринятых ассоциаций и восприятием знаков, которые, как кажется, находятся не на своем месте. Мы, как и прежде Паррасий, видим ширму и протягиваем руку, чтобы открыть скрытый за ней символ, а потом понимаем, что покрывало не является объектом, скрывающим другие знаки. Это расхождение между восприятием знака и ролью этого знака в сфере обыденных действий обманывает наши ожидания. Когда эта связь ослабляется, мы теряемся. В такие моменты мы выглядим так же растеряно, как иностранцы, которые не могут обнаружить соответствия между указателями на улице и картой, которую держат в руках.

Тромплей играет с этим чувством отчуждения, чтобы, возможно, напомнить нам о том, что мы изгнаны из райского сада, точнее, чтобы показать нам, что надежды на откровение никогда не оправдываются. Под знаками скрываются другие знаки ad infinitum. В эпоху ренессанса обманка больше использовалась в дидактических целях. Репрезентация человеческого субъекта в натюрморте осуществлялась атрибуты власти флорентийских знатных господ или же когда венецианского дожа помещали на облаках. Тромплей расширил горизонты и репертуар аллегорий в живописи. Однако теперь эта техника само-возвеличивания и символической ассоциации стала более насыщенной. Сейчас, когда почти каждый домашний компьютер способен обрезать и компоновать изображения так же легко, как и текст, фантазии на тему ассоциаций — например, картинки из серии «я с Нельсоном Манделой», «я с Наоми Кэмпбелл», «я с Майком Тайсоном» или «я с Тони Моррисон» — могут множаться ad absurdum.
В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.
Зевксис и Паррасий
Компьютеры и новая фототехника не выявили ненужность живописного мастерства, но они радикально изменили грамматику, согласно которой мы считываем изображения. С тех пор, как наше восприятие стали определять визуальные технологии, у нас возникло парадоксальное отношение к образам. Они управляют нашим восприятием, но мы не уверены в их ценности. Традиционные техники создания ауры значимости и авторитетности были вытеснены. Мы стали более скептично относиться к правдивости фотографических изображений. Где проходят границы достоверности в век визуального промискуитета? Кому хватит наивности поверить тому, что представлено на какой-то неизвестной картинке, когда манипуляции с изображениями стали доступны для детей? И в то же время, как мы сможем оценить силу изображения, если не будем доверять искусству?

Выбор медиума фотографии и использование символов в совместной работе мельбурнских художников Линделла Брауна, Чарльза Грина и Патрика Паунда, отчасти, находятся под влиянием разочарования, отбросившего тень на культуру живописи, и неоднозначных отношений между фотографией и собранием «фактов» из повседневной жизни. Их совместная работа была нацелена на исследование исходных материалов, документирующих переход между искусствоведческими дискурсами и перелистывание страниц социальной истории.

Фотография способна использовать то загадочное поле ассоциаций, которое посредничает между фактами и реальностью, особенно когда фотография состоит из множества других ранее отснятых изображений. В этой работе знаки расположены в таком порядке, чтобы между ними выстроились связи. Эти связи создают тематические диалоги или формы косвенного повторения внутри общей схемы отображения мира художника. Фигуры оказываются в таком соседстве, которое вызывает изначальное ощущение сходства — Йозеф Бойс и Гертруда Стайн, к примеру, оба представлены в характерном для них состоянии созерцания. В этом противопоставлении слышится отголосок того кумулятивного эффекта, который создается, когда студенты художественных вузов прикалывают открытки и вырезки из журналов к стене в своей комнате или студии. Те самые образы, с которыми мы работаем и в которые облекаем свои мечты, эти товарищи и вдохновители, могут временами присваивать идентичности, которые дублируют оригинал, обнаруживая другие, более тревожные образы, таившиеся где-то между объектом на стене и фантазией, которые породило наше сознание.

В этой работе оказывается также размытой граница между узнаванием и догадкой. Художники отобрали близкие им изображения. Их мир уже насквозь пропитан смыслами и воспоминаниями, воплощенными в зрительных образах. Каждый из этих образов — знак важности, фрагмент жизненного нарратива, связанного с другими шагами, сделанными в этом мире. Для зрителя, не знакомого с историей их жизни, происхождение этих образов неясно. Так как мы не прошли весь путь с художником, цепочка наших ассоциаций выстроится где-то на стыке между нашими личными точками соприкосновения с его работой и связями, которые она породила в нашем воображении.
Joseph Beuys «I Like America and America Likes Me»
Если выставка называется «Towards a Theory of Everything», если она представляет собой сложную подборку образов, позаимствованных из памфлетов, билетов, приглашений, листовок, оберточной бумаги, открыток, обложек журналов и иллюстраций из книг, энциклопедий и учебных пособий: на что она может указывать? Публичная культура мира искусства осознает несостоятельность идеологических моделей обобщения и требует соблюдать особую осторожность, когда пересекаются культурные и сексуальные границы. Такое положение дел повлекло создание нового этикета, но также показало всеобщую нерешительность в отношении нравственной проблематики. Мало кто осмеливается выступить с каких-либо иных позиций, кроме как говорить о специфическом, конкретном, фрагментарном и отличном от других. Амбиции охватить и проецировать видение тотальности кажется практически смешным. Эта проблема глубже, чем так называемые «оковы политической корректности». Универсализм в изгнании. И Браун, Грин и Паунд знают, какое наказание ждет тех, кто ищет смысл целого. Но они все равно продолжают свою работу, не проявляя ни робости, ни отчаяния. Потому как они, конечно, должны отталкиваться от убеждения, что обобщающая теория по-прежнему необходима, пусть даже они и знают наперед, что вывести ее невозможно. Это не глупые противоречия, но конфликт, который стимулирует творчество, это разногласия, которые помогают установить глубинные связи. Художники стремятся создать теорию всего, но постоянно отталкиваются от своих личных позиций и возвращаются к ним. В своей совместной работе они раскапывают собственное прошлое, чтобы обсудить возможные варианты будущего. За их работой стоит желание обнаружить теорию, но она отвергает закрытый и обособленный мир обобщений. Она требует более чуткого и дальнозоркого восприятия целого.

В этой работе автобиографическая интеграция теоретического и эмпирического оказывается весьма далекой перспективой. Динамику мира нельзя вывести из хода жизни одного человека. И культурные, и исторические коллажи, составленные художниками, не складываются в гармоничные модели. Материал не систематизирован так, чтобы выдвинуть одну-единственную гипотезу. Художники, однако, утверждают, что их подборка изображений — которая в привычной системе классификации была бы разбита на группы под заголовками типа «эфемерное» и «монументальное» или «фольклорное» и «авангардное» искусство — организована в соответствии с принципами «структур из перечня» (list structures). Чарльз Грин обнаружил удивительное сходство между работой их трио и методом соотнесения символов с объектами в искусстве минимализма. Он отмечает, что «структуры из перечня» – это метод для определения качеств, необходимых для воссоздания объекта. Это исследование городской архитектуры, исторической памяти и дискурсов искусства, которое не стремится постичь скрытую внутреннюю логику, но тщательно сверяет видимые элементы «внешних событий».

Браун, Грин и Паунд — художники, составившие обширный архив зрительных образов. Подбирая и компонуя различные символы, они не пытаются воссоздать объект; скорее, они стараются определить свое положение в местном сообществе и нанести на карту глобального мира искусства маршруты своих путешествий. Они отказываются видеть в них бинарную оппозицию, но их коллажи взрываются под действием конфликтующих сил: молчания и протеста, полного отказа и выборочного принятия, признания и отторжения, которые направляют любое исследование центра, предпринятое с периферии.
Lyndell Brown and Charles Green, Galatea Point (Elemental Landscape), 2006
Lyndell Brown and Charles Green, Ghost Story (Elemental Landscape, 1970-1975), 2006
На основе архива повседневности и свидетельств своего временного пребывания в других краях художники представили нам результат их собственного опыта картографии. Но мы не видим карты или архива в привычном смысле, а если бы видели, могли бы на полных основаниях потребовать комментариев, координатной сетки и правил расположения объектов, чтобы определить собственное положение относительной той системы, с которой столкнулись, или вывести критерии включения и исключения и понять, почему некоторые объекты были сочтены достойными использования, а другие были отвергнуты. Поэтому при всей своей сложности и масштабности, эта работа остается личностной и неполной. Она так же бесконечна и представляет собой такой же сизифов труд, как сама жизнь. Границы проводятся не для того, чтобы выделить уникальную форму, а для того, чтобы показать, что оформление содержимого не производится в случайном порядке и имеет некие пределы. Создание произведения, которое выполняет роль памяти и карты, — это способ показать страхи, связанные с историей и местом. Такая техника может указывать на все или сулить универсальность, но она всегда порождает четкую фиксацию на месте. В конце концов, она представляет собой то, что, перефразируя представителя постколониальных исследований Гаятри Спивак, можно назвать «путями желания».

Хотя их отход от живописи был обоснован все большим разочаровании в культуре критического осмысления — а именно в легкости, с которой живопись могла быть сведена к простому декорированию, и сложности исторического прочтения аллегорических структур знаков внутри живописи — их обращение к фотографии как средству документации глубинных культурных страхов и обнаружения новых мнемонических и картографических структур так же рискованно. Не только живопись сталкивается с апроприацией и безразличием. И загадочность, и шоковый эффект, которые может вызвать фотография, утратили свою силу по мере распространения в современном обществе визуальных образов; при этом наша способность определять, различать, связывать и нарративизировать зрительные образы не возросла в тех же пропорциях, что и количеств изображений, которыми мы окружены.

Неспособность сразу и корректно оценить значение изображенного возвращает нас к древней загадке тромплея. Роль тромплея в искусстве заключается в том, чтобы направить наше восприятие и тем самым отвлечь внимание. Сегодня это смятение возникает не оттого, что одно изображение может обмануть наши органы чувств, а, скорее, оттого, что огромное множество изображений ошеломляет и сбивает наши органы чувств с толку. Концентрация и многообразие изображений и текстов в этих коллажах могут, по началу, притупить нашу способность к интерпретации. Страницы были расположены на стене в особом порядке. Изображения были намеренно скомпонованы. Но в каком порядке они должны быть прочитаны или рассмотрены? Как нам понять собственную позицию в этом мире? Мы можем начать где угодно. Осмотреть сразу всю работу гигантскими непоследовательными скачками, выискивая отголоски и отражения своего собственного голоса и облика или, даже лучше, выискивая напоминания о моментах, когда хрупкие формы нашего жизненного нарратива так тесно переплетались, что он становился историческим.
Made on
Tilda