Спорная территория:
Сьюзан Лэйси о том, как писать о паблик-арте

Случаются и конфликты. Мы поднимаем вопросы, которые художники в этой стране не задавали, начиная со времен «Нового курса» Рузвельта, когда государственная поддержка культуры спровоцировала диалог о роли искусства в обществе. Одна из проблем, стоявшая в центре недавних споров о цензуре, на самом деле касается общественного права и личной ответственности. Должны ли люди финансировать через Национальный фонд искусств (National Endowment for the Arts) то искусство, которое оскорбляет «общественную чувствительность»? Любопытство росло: что же такое этот паблик-арт, как он создается, кем и для кого?

В сфере художественной критики паблик-арт поставил под вопрос иллюзию универсальности искусства и спровоцировал обсуждение сущности публики: систему ее связей, ее место в разных формах общества и ее различные культурные идентичности. Закономерно, что появление новых контекстов визуального искусства поставило критиков в затруднительное положение: какие критерии оценки применимы в ситуации, когда организованные пространства для восприятия произведений и предпосылки для появления «аудитории» были фактически уничтожены? Если художники обращаются к моим родителям в Уаско как к потенциальной публике, то должна измениться и сама критика, так как разные аудитории считывают смысл по-разному.

Одним из временных решений было сделать упор на описание. Некоторые авторы предлагали больше взаимодействовать с художниками в процессе работы, полагая, что подходящим ответом со стороны критики будет помещение произведения в новый контекст — более широкий социальный контекст, предписанный этой проблемой. (Каким бы он ни был значимым, этот подход выдвигает вопрос о критериях оценки в художественной критике.) Другие авторы попросту заимствовали критерии у предыдущего поколения художников, практиковавших новый паблик-арт, и теперь применяют их к работам, более новаторским по своей идее, замыслу и сложности. Очевидно, критика не поспевает за практикой.

В XX веке, когда искусство выходило за границы традиционных выставочных пространств или же, оставаясь внутри них, ставило под вопрос саму свою сущность и социальную значимость, анализ оказывался спорной и политизированной территорией. Пока не будет выработан критический подход, эта деятельность не найдет своего места в мире искусства, а ее способность менять наше понимание искусства и роли художника будет сведена на нет.

Слишком много неверных трактовок и путаных размышлений. Что сейчас требуется, так это более проницательная и острая критика, где предположения — как критика, так и художника — будут проверяться и обосновываться внутри общего мира искусства и социального дискурса. Понятия взаимодействия, аудитории, замысла и эффективности используются слишком вольно и не ставятся под вопрос. Их почти никогда не используют в подробных концептуальных схемах, которые проводят различения и проливают свет на практики паблик-арта нового жанра. Следовательно, нам нужно обсудить эти понятия, а также попытаться развить наш критический метод.

Современные попытки критически осмыслить новые формы паблик-арта часто включают в себя непродуманное восхваление «общественного» с опорой на широко понимаемую идею интерактивности. В статье, недавно опубликованной в «Art Papers», автор раскритиковала идею вовлечения аудитории в рамках серии проектов «Культура в действии», которая была реализована в сообществах Чикаго. По ее мнению, если художники действительно хотели установить взаимодействие, они должны были использовать интерактивные видеотехнологии! На самом деле взаимодействие нельзя оценивать исключительно на основе выбранного художником метода, медиума или же любого другого обычно используемого критерия вроде количества посетителей.

С чем будет сопряжен более сложный критический анализ? Если учитывать способность к взаимодействию, которая по определению характеризует паблик-арт, более проработанная схема может включить все вышеописанное, а также замысел художника и значение произведения для вовлеченных в него участников. Например, на приведенной ниже схеме представлен континуум возможных позиций художника. Отмеченные на ней роли не дискретны и не зафиксированы, но выделены для обсуждения, чтобы более внимательно исследовать эстетические стратегии. В каждый конкретный момент художник может действовать, находясь в любой точке графика, или же перемещаться между ними.

В более традиционном искусстве воспринимаемый предмет [искусства] был выражением опыта художника; подобная субъективность и понималась как действительное основание искусства. Перформанс и концептуализм позволили изолировать процесс [создания] искусства, иногда даже подменяя им сам предмет [искусства]. Чтобы понять, какие навыки взаимодействия художник может привнести в публичную сферу, и определить, как они будут работать в отношении более широкой аудитории, мы можем начать с одного из основных элементов искусства — с переживаемого опыта.

В августе 1991 года я провела семь дней в нефункционирующей больничной палате в онкологическом центре Розуэлл Парк на севере Нью-Йорка, конспектируя частные беседы с пациентами, медсестрами, докторами, учеными и администраторами. Смысл этого художественного произведения заключался во взаимодействии между мной как художницей и членами сообщества; оно было ограничено стенами больничной палаты и основано на потребности человека размышлять о смысле жизни и работы. В этой и бесчисленном количестве других работ, которые прежде всего ориентированы на опыт, художник как субъективный антрополог попадает на территорию Другого и представляет свои наблюдения за людьми и местами через отчет о своем внутреннем мире. В этом смысле художник становится проводником чужого опыта, а работа — метафорой отношений.

Хоть мы и склонны понимать субъективность неполитически, одним из главных достижений феминистской мысли последних двух десятилетий было осознание глубинной социальной составляющей индивидуального опыта. Опытом можно манипулировать в интересах рекламы и политики — например, связывая продукты и политических деятелей с желанием и стоимостью. В публичной сфере частный опыт утратил свою подлинность, но искусство возвращает нам ее хотя бы на символическом уровне. Сделаться проводником, выражающим интересы целой социальной группы, — это может быть актом глубокой эмпатии. Когда невозможно быстро разрешить некоторые чрезвычайно актуальные социальные проблемы, остается лишь чувствовать и наблюдать за реальностью вокруг нас. Эмпатия — это то, что художник может предложить миру.

Художник-репортер сосредоточен не просто на опыте, но на подробном пересказе ситуации; другими словами, художник собирает информацию, чтобы сделать ее доступной. Он обращает на что-либо наше внимание. Мы можем классифицировать эту практику представления информации в зависимости от замысла художника. Некоторые художники считают, что лишь «отражают» реальную действительность, не привнося никакой оценки; другие «представляют отчет», что подразумевает скорее сознательный, а не случайный отбор информации.

Сообщение можно сравнить с эстетическим кадрированием. Ролан Барт, комментируя Дидро, объясняет на примере театра и живописи, почему сознательное кадрирование по своей сути политично: «Для того чтобы поведать некую историю, живописец располагает одним-единственным мгновением — тем, которое он и заставляет застыть на холсте; но это значит, что ему надо постараться выбрать такое мгновение, заранее обеспечив ему максимальную нагрузку с точки зрения смысла и удовольствия». То, что мы увидим, — это то, что увидел художник; выбранный им образ запечатлеет мгновение, в котором историческое значение и политический контекст сообщенной информации будет считываться моментально. Можно сказать, что художник-репортер, взаимодействующий с аудиторией, не только оповещает, но и убеждает ее. Возможно, именно поэтому художники, впервые вступая на социально-политическое поприще, выбирают эту роль.

Сообщение подразумевает сознательный отбор информации, который не обязательно представляет собой анализ. В «Амазонии», художница Рэйчел Розенталь инсценирует уничтожение южноамериканского дождевого леса вместе со всеми его обитателями. Сила этого монолога — в гневной решимости, которая передана и в срежиссированной хореографии, и в заклятии именами местных жителей, названиями деревьев и животных — обитателей этой быстро исчезающей среды. Рэйчел не дает никаких ответов (и впрямь, что еще можно сказать, кроме «остановитесь»?); она верит, что вслед за переживанием опыта следующий шаг на пути сострадания — это раскрытие информации.

От отчета (или предоставления информации) до анализа — один небольшой шаг, но он кардинально меняет роль художника. Первые два метода работы — художник, переживающий опыт, и художник как репортер — подчеркивают такие способности художника, как интуиция, восприятие и наблюдение. Как только художники в своем искусстве начинают анализировать социальную ситуацию, они используют техники, обычно применяемые в общественных науках, журналистских расследованиях и философии. Такие занятия сближают творчество с интеллектуальным трудом и смещают наше внимание от эстетики к структуре и значению теоретических разработок.

За отчетом неизбежно следует анализ. В середине 80-х современные фотографы из США и других стран осознали, что они естественным образом переходят от простого наблюдения за экологическими бедствиями к политической теории. В 1986 году они создали Гильдию атомных фотографов, чтобы разрабатывать проекты, посвященные ядерным вопросам. Например, работа Ричарда Мизраха «Браво 20: бомбардировка американского Запада» — остроумное предложение превратить полигон для испытания бомб в национальный парк.

Когда художник берет на себя роль аналитика, визуальная составляющая изображений часто подменяется текстом, тем самым подрывая устоявшиеся представления о прекрасном. Эстетический характер работы заключается в последовательной связи идей или в их отношении к визуальным образам, а не в самих изображениях. В этом смысле искусство анализа опирается на историю концептуального искусства 60-х, когда художники исследовали дематериализацию искусства как объекта и его последующую материализацию в мире идей.

Путь от анализа к активизму — это последний шаг на нашем пути; здесь производство искусства включено в местный, национальный и глобальный контекст, а аудитория становится активным участником. Марта Рослер исследовала Нью-Йорк как художник-аналитик, но можно сказать, что у ее работы много общего с активизмом. «Если бы вы жили здесь... Город в искусстве, теории, социальном действии» — это серия выставок, симпозиумов, фотографий и текстов, созданных при поддержке фонда DIA в Нью-Йорке, которая объединила множество активистских и художественных работ, анализирующих нынешний кризис американской жилищной политики. Эти произведения рассказывали о том, как художники столкнулись лицом к лицу со спекуляциями на рынке недвижимости и недальновидной жилищной политикой. Анализ жилья и бездомности перемежался запланированными и реализованными интервенциями, которые служили образцами активизма.

Желая стать катализаторами изменений, художники позиционируют себя как гражданские активисты. Работа по установлению консенсуса, диаметрально противоположная эстетическим практикам художника-одиночки, неизбежно влечет развитие навыков, обычно не связанных с созданием искусства. Занимая ту или иную позицию, реагируя на проблемы общества, художник должен действовать совместно с другими людьми, учитывая социальные системы и институции. Мы должны изучить совершенно новые стратегии: как сотрудничать, как работать с разнородной или же специфически определенной аудиторией, как подключать другие науки, как выбирать общественно значимые места, а также как объяснить образы и символы людям, которые не имеют художественного образования. Другими словами, художники-активисты ставят под вопрос изолированное положение художника и производят смысл совместно с публикой.

К предыдущей схеме (или любой другой схеме, разработанной критиком) следует добавить обсуждение таких проблем, как количество зрителей, медиум, методология художника, согласуя их оценку с более конкретным анализом интерактивной направленности работы.

Традиционно мы рассматривали отношения между произведением искусства и аудиторией как систему из двух элементов, в рамках которой так или иначе происходит взаимообмен. Некоторые считают, что сообщение исходит от художника и посредством произведения направлено к воспринимающей аудитории. На протяжении истории искусства художники периодически пытались преодолеть пассивность аудитории — например, во время «хэппенингов» абстрактных экспрессионистов, когда публика и ее передвижение в пространстве, где располагалось произведение, понимались как часть произведения. Многие художники, работающие в жанре паблик-арта, заявляют, что коммуникация — это обоюдный процесс, а некоторые даже утверждают, что пространство между художником и аудиторией и есть произведение искусства.

Современные критики, следуя за развитием художественной практики, начали деконструировать аудиторию, чаще всего на основе определенных идентичностей: гендерных, расовых, реже классовых. Но отношение аудитории к процессу работы не выражено достаточно четко. Интересна не просто идентичность аудитории, но роль аудитории в формировании и определении работы — как она действует, будучи структурным элементом произведения.

Чтобы выработать критерии для оценки искусства, мы можем рассматривать аудиторию как серию концентрических кругов с проницаемыми границами, позволяющими двигаться туда-сюда. Неиерархичное по своей сути, такое описание позволяет нам в рамках модели, делающей упор на аудиторию, деконструировать понятие интерактивности, которая в предыдущей главе рассматривалась с точки зрения роли художника.

Если мы представим себе возникновение произведения как точку в центре круга, то излучение — подобное всплеску от брошенного в пруд камня — это люди или группы людей, в различной степени ответственные за работу. В этой модели порождение и ответственность образуют пару, а центр соответствует творческому импульсу. Из этого центра, основание которого меняется от работы к работе, рождаются изображения и структуры (смысл, меж тем, необязательно — он прирастает благодаря аудитории). Центр круга образован теми, без кого произведение не может существовать. Например, за интерактивными произведениями паблик-арта Хьюстона Конвилла, Эстеллы Конвилл Маджозо и Джозефа де Пейса (Houston Conwill, Estella Conwill Majozo, Joseph de Pace) стоит творческая энергия трех авторов.

Следующий круг, если двигаться от центра, составляют соавторы или организаторы, своего рода «акционеры», которые инвестировали в работу свое время, энергию и индивидуальность; произведение во многом принадлежит и им. Этот круг зачастую состоит как из художников, так из членов сообщества, ведь без их участия работа не пошла бы дальше. Тем не менее, на этом уровне взаимодействия утрата одного участника (даже важного для работы) не слишком меняет ее сущность.

Здесь необходимо подчеркнуть, что эти разделения во многом произвольны и используются, чтобы прояснить наше понимание аудитории. В реальной жизни не всегда можно четко разделить, кто находится в центре, а кто в первом от центра круге. Тем более что в активной совместной работе предусмотрен переход туда-сюда между уровнями взаимодействия. Чем выше степень ответственности, тем больше вклад участников в создание работы. По мере того как работа обретает очертания, определяется положение соавторов и партнеров относительно центра.

Следующий уровень причастности — это добровольцы и участники перформанса; те, о ком, для кого и вместе с кем создается произведение. Например, в проекте Даниэля (Дэнни) Мартинеса «Культура в действии» этот уровень представлен множеством членов сообщества, которые прошли шествием через два округа Чикаго. Помимо членов сообщества в организации парада приняли участия добровольцы от разных организаций.

Следующий круг состоит из тех, кто напрямую контактирует с произведением искусства. Их традиционно именуют аудиторией — это люди, присутствующие во время перформанса или посещающие инсталляцию. В связи с тем, что адресованные сообществу работы открыты для участия, а их реализация растянута во времени, посетители итоговой презентации или выставки обычно более вовлечены, чем посетители обычных музеев. Среди тех, кто ежегодно посещает Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме, созданный Майей Лин, множество ветеранов и их семей, которых этот комплекс трогает до глубины души (что и объясняет успех этой работы). Аудитория проекта Шейлы Левран де Бреттвилль «Маленький Токио» — местные жители и рабочие, чьи слова и опыт увековечены в бетоне у них под ногами.

Воздействие таких произведений часто выходит за пределы выставки или перформанса как интерактивного паблик-арта, оно распространяется на аудиторию, которая воспринимает работу через отчеты, документацию или репрезентацию. Эта аудитория включает людей, которые прочитали о работе в газетах, видели ее по телевизору или посещали выставки, где представлена документация работы. Благодаря им работа распространяется дальше; в зависимости от замысла художника, эти люди более или менее вовлечены в создание работы. Хотя бы часть аудитории сохраняет эту работу как миф или воспоминание. На этом уровне, оставаясь в книгах по искусству или в жизни сообщества, работа продолжает существовать как общеизвестная возможность.

Гибкость и текучесть — основные качества аудитории в приведенной схеме. Степень участия ни в коем случае не предопределена, и, в зависимости от критериев, установленных конкретной работой, все причастные к ней перемещаются между уровнями. Таким образом, бездомный, наблюдающий за перформансом Департамента бедноты Лос-Анжелеса (LAPD), может прийти на мастер-класс и стать статистом в перформансе. Выполнив условия LAPD, среди которых театральные навыки и готовность посвятить [работе] определенное время, зритель может постепенно двигаться к центру [нашей диаграммы], где сосредоточены порождение и ответственность. В масштабных работах паблик-арта, часто реализуемых в течение долгого времени, возможно и обратное движение — если жизненные обстоятельства или интересы участников направляют их в сторону внешнего круга, где они могут оставаться в качестве активных и сознательных членов аудитории. Эта модель наделяет публику активностью, а не просто приписывает ей ту или иную идентичность.

Конечно, подобные схемы вовлеченности публики применимы, только если они располагают к многостороннему подходу к взаимодействию. Но благодаря пристальному наблюдению становятся очевидны и другие важные аспекты, а именно образовательная функция паблик-арта нового жанра. Часто такое искусство предоставляет определенную информацию, определенное содержание, и имеет педагогические амбиции. Однако мы можем спросить: каковы результаты интерактивного обучения? способствует ли сама структура, включающая в себя художника и аудиторию, достижению образовательных целей?

Если критика следует за художественной практикой — пусть даже многие современные примеры демонстрируют обратное, — то критическая концепция должна учитывать намерения художников, особенно если искусство меняет свою форму. Когда Арлин Рэйвен (Arlene Raven) спрашивает: «Означает ли желание художника создать хорошую работу то, что работа на самом деле хорошая?» — она подчеркивает возможное расхождение между замыслом и результатом. Загвоздка в том, что заявленные художником цели не учитывают многочисленные уровни (включая бессознательный), на которых действует искусство. Возможно, это сомнительно, когда художники оценивают «успех» своей работы, но заявленный автором замысел тем не менее указывает путь для критика, поскольку замысел задает реальный и возможный контекст искусства. Замысел влияет на критерии оценки. И самое главное: замысел устанавливает ценности, на которые ориентирована работа, а художник порождает смысл через определение ценности.

Теперь мы вступаем на территорию, уже знакомую теории искусства. Какие вопросы произведение адресует искусству? Как оно вписывается в современный дискурс или как подрывает его? Какие вопросы ставит перед жизнью? Спрашивая это, мы сталкиваемся с философской и политической позицией художника, с тем, что он или она считает истиной относительно людей, культуры и действия. Утверждая, что мы по крайней мере можем прокомментировать смысл или идейное содержание работы, какую роль мы отводим такой проблеме, как «глубина»? Может ли произведение существенно дополнить культурную и интеллектуальную жизнь? Обогащает ли оно наше понимание мира?

Начиная с этих вопросов, критики сталкиваются с проблемой паблик-арта нового жанра: можем ли мы — и если можем, то как — оценить сложившуюся систему убеждений? Сознательное использование слова «хороший» у Рэйвен подчеркивает нашу уязвимость, когда мы сравниваем наши убеждения и убеждения художника, считая любое совпадение хорошим. Один критик ценит созерцание, а другой — действие; один верен левой политике, а другой — правому фундаментализму. На самом деле, если всякое искусство выражает понимание художником смысла, то художественный замысел, часто преследующий цели культурной интервенции, угрожает «объективности», посредством которой критика делает из искусства предмет поклонения.

Откровенные в силу необходимости, критики, рассуждающие о подобном произведении, зачастую открыто признают свою приверженность позиции, которую выражает описываемая работа. Если мы не будем избегать обсуждения авторского замысла (отваживаясь изменить практику, художники часто открывают для нас новые и неожиданные направления), то, возможно, пристрастная критика окажется наиболее честным подходом. Обращаясь к произведению, наделенному социальным содержанием, критики должны относиться к нему лично и философски. Точно так же убеждения и замысел аудитории, уважающей искусство, оказываются частью общей картины.

Эффективность — еще один возможный критерий оценки, идущий вразрез с типичными представлениями об искусстве. Считается, что если искусство прекрасно (несмотря на разные культурные представления о красоте), если оно является откровением или трансцендирует нас, то оно должно быть действенным. Как только оно уклоняется от следования этой генеральной идее, художественная критика впадает в непроверенные критические допущения. Становится ли паблик-арт действенным, как считает Артур Данто, когда он отражает некоторую фундаментальную гармонию формы и перспективы? Становится ли он эффективным, когда аудитория включается в процесс или так или иначе изменяется? Пока формы, цели и стратегии создания искусства основаны на традиции, пока (в паблик-арте) публика меняется, прирастает и становится более сложной, эффективность остается критически не осмысленной.

Основанное на неясных социологических, а точнее, социометрических принципах, критическое восприятие паблик-арта нового жанра дает подсказки, но в действительности не позволяет ничего измерить. Иногда мерой эффективности считают возможное изменение состава аудитории. На самом же деле эти предположения являются провокативными вопросами, ответы на которые помогут выработать критику, подходящую для такого искусства. Является ли, например, предложенный Мьерле Ладерман Укелес, но лишь частично реализованный показ паблик-арта на морской погрузочной станции в Нью-Йорке («Плывущий город»), более или менее успешным, чем завершенный проект Кейт Эриксон и Мэла Циглера «Культура в действии»? В первом случае работа потенциально подразумевает широкую аудиторию; во втором — речь идет о небольшом количестве людей, на которых работа действительно произвела впечатление. Можно ли считать реализованную работу более действенной, чем проект? Говорит ли количество участников о ее успехе? Станет ли работа более эффективной, если она мобилизовала сообщество для достижения какой-то цели? Важны ли цели и действия? А что если (как это было в случае со скульптурой Джона Ахирна на площади в Южном Бронксе) сообщество сплотится против самой работы? Имеют ли форма, артикулированность и визуальная привлекательность преимущество перед доступностью работы для местных жителей?

Сами художники способствуют слиянию искусства и социологии. Однако, в отличие от социологов, мы лишь подразумеваем критерии, а не утверждаем их. Тогда как социолог может посчитать, сколько раз та или иная проблема обсуждалась в медиа, в искусстве мы можем лишь гадать, как распространятся идеи. Мы не проводим исследований, чтобы определить, в какой мере искусство меняет убеждения или практики тех, кому оно адресовано. Часто мы ожидаем множества последствий, основываясь на непроверенных политических установках.

Мы предполагаем, например, что LAPD изменило представление о бездомных, но как мы можем оценить эти изменения? Учитываем ли мы субъективные свидетельства немногих бездомных участников? Жадные до изменений, обмена и влияния, художники хватаются за рассказы одного или нескольких людей, которые свидетельствуют об эффекте этой работы. На основе индивидуального опыта они делают более общие выводы. Если работа повлияла на трех человек (по их собственному заявлению), если она оказала воздействие на тридцать человек, можем ли мы судить о масштабе или продолжительности изменений? Такие оценки надо учитывать, как кусочки единой картины, но при этом внимательно проверять.

Представления о преобразовании, основанные на политических и социологических моделях и экстраполированные на основании личных свидетельств, необходимы, но недостаточны для оценки паблик-арта нового жанра. Как и всякое искусство, такое произведение тоже является репрезентацией некоей модели. Произведение может, например, строить гипотезы о возможном сотрудничестве между людьми, а не демонстрировать реальное взаимодействие. Оно предлагает модель кооперации и обмена, которые еще не существуют, или же может быть образцом для самих художников, расширяя границы, открывая новые формы и позволяя осуществлять интервенции. Возможно, ориентированный на процесс паблик-арт наиболее силен — как и большинство визуальных художественных форм — если он действует как символ. Отношения между ощутимыми эффектами и влиянием метафоры должно сохраняться, поскольку произведение действует одновременно в социальной и эстетической традиции.

Мне позвонили родители из Уаско. Хоть наши политические взгляды очень различаются, мой отец — прирожденный и непоколебимый гуманист, пусть даже в том, что касается социальной повестки, левее его лишь Джесси Хелмс, — искренне верит в выразительный и коммуникативный потенциал искусства. На самом деле, мой отец пишет маслом пейзажи. Мои родители, люди рабочего класса, — это моя точка соприкосновения с одной из многочисленных аудиторий нового искусства, поскольку я расцениваю и наши конфликты, и моменты взаимопонимания как основу для размышлений о возможной роли искусства в поиске смысла. Выход «высокого искусства» к большой аудитории требует тщательно проанализировать наши исходные позиции и развить новые навыки и стратегии. Появление родителей в этом герметичном дискурсе должно повлечь за собой изменения самой художественной критики.

Что делают художники, занимающиеся паблик-артом? Нам неизбежно придется понять отношение паблик-арта к так называемой «реальной жизни». Профессионализированное искусство, которое преподают в учебных заведениях и выставляют в музеях, привело к парадоксальному разрыву между художественной практикой и местом этого искусства в обществе. Установка на конфронтацию, проявившаяся в недавних скандалах вокруг искусства, отчасти является следствием того, как в Новое время (эпоху модерна) понимается роль художника. В одиночестве своей мастерской художник создает искусство, противопоставляя себя природе, культуре, обществу и самому миру искусства. Можно возразить, что эта героическая традиция помогает сохранить уединенную работу в мастерской, которая все еще может иметь ценность — она поддерживает чисто индивидуальное выражение, позволяющее художникам оставаться в обществе сторонними наблюдателями. Но в культуре прозрачности, когда в мастерскую превращается все общественное пространство, эти предпосылки художественной работы больше не очевидны. Мой отец прекрасно понимает это. Его аудитория — семья, соседи и друзья — тесно связана с его коммуникативным и выразительным замыслом.

Обсуждавшиеся в этом сборнике художественные работы, созданные за последние три десятилетия, как минимум расширяют спектр деятельности художника и подразумевают диалог и контакт с аудиторией. В лучшем случае они показывают, что модернистская модель более не жизнеспособна в многокультурном и глобально взаимосвязанном мире, что художники, как говорит теоретик Сузи Габлик, стремятся выбрать роли более подходящие для нашего времени. Вопрос в том, справится ли с этим критика?