Все ранние примеры таких стратегий относятся к художникам, которые проецировали базовые инстинкты, руководившие ими в искусстве, на более широкий масштаб музейной экспозиции. В 1968 году Марсель Бротарс назвал музеем подборку, которую сделал у себя в мастерской, где собирались его брюссельские коллеги, чтобы обсудить события мая того года. Слово «музей» в этом случае использовалось в переносном смысле, обозначая ничуть не похожее на «классический» музей место, где происходили самые важные для визуального искусства события и встречи. Назвать это пространство музеем было преднамеренной ошибкой. В своей неповторимой шутливой, шальной манере Бротарс привлекал внимание к отступлению официальных институций перед лицом восстания.

Когда Бротарса пригласили выставиться на художественной ярмарке, организованной в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1971 году, он заново собрал материалы со встреч в своей мастерской (взяв напрокат фанерные ящики), добавил некоторое количество вещей из местных художественных и естественнонаучных музеев, антикварных магазинов и простых лавчонок (скульптуры XIX века, чучела орлов, киноаппарат и прочее) и озаглавил получившуюся коллекцию так: «Музей современного искусства. Отдел орлов. Секция финансов» (Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section Financière). К каждому из орлиных чучел прилагалась этикетка «Это не произведение искусства». Хотя произведением искусства не была ни одна вещь из выставленных Бротарсом, экспозиция в целом уже им являлась. Экспонируя именно эти предметы, именно так и именно здесь, Бротарс воплотил свой вопрос «Не может ли это место <...> существовать как музей и как вымысел одновременно, чтобы зрители, если захотят, могли просто и с радостью принять эту идею?».

В тот период возникло много схожих с музеем Бротарса экспозиций. «Мышиный музей» (The Mouse Museum) — ответ Класа Ольденбурга на коммерциализацию диснеевских персонажей, на заполонившие мир сувениры всех мастей и на появление миниатюризированных реплик его работ (которые и сами обыгрывали символы поп-культуры) — был создан в середине 1960-х и сейчас находится в коллекции Музея Людвига в Кёльне. Варианты «сентиментального музея» (musée sentimental) Даниэля Споэрри выставлялись в Париже в 1977 году, в Кёльне в 1979 году и в Базеле в 1989 году: как и все его искусство, они представляли остановленные мгновения повседневной жизни художника. «Фальшивый музей» — это пародия на музей высокого искусства именно потому, что он настаивает на исключительной уникальности повседневных вещей, на красоте банальности и на неизбежности китча. Музеям был брошен непосредственный и долгосрочный вызов, как показывает Ребекка Деру. Наверное, самым ярким примером такого парамузея, за серьезным лицом которого скрывается глубокая эксцентричность, представляет собой «Музей юрской технологии» (Museum of Jurassic Technology) Дэвида Уилсона в Лос-Анджелесе.

В своей «интервенции» 1969–1970 годов, известной как «Налет на холодильник» (Raid the Icebox), Энди Уорхол выставил в основных залах музея Школы дизайна Род-Айленда (Rhode Island School of Design, RISD) интерьеры его же подсобных помещений. Директор музея отметил: «Были сложные моменты, когда нам казалось, что Энди Уорхол выставляет скорее сами хранилища, чем произведения искусства, что этикетки ему важнее, чем картины, к которым они относятся. Возможно, это так и есть, потому что для него все эти вещи становятся частью целого, и мы знаем, что это целое, которое мы выставляем, и есть Энди Уорхол». Цитируя этот комментарий, Питер Уоллен уточняет ремарку директора: «Это как если бы подпись "Энди Уорхол" означала не автора как человека, а систему хранения: ящики, рулоны, магнитофонные бобины, поляроидные снимки, и все это подписано "Энди Уорхол"». Он подчеркивает маниакальную страсть Уорхола фиксировать любые связи между людьми и вещами в его жизни — такими, какие они есть и какими они представляются ему, нечеловеку, который больше всего мечтал стать пассивным записывающим устройством.

Радикально реформировать музеи было главной целью всех собраний художников в Нью-Йорке того времени, включая основанную в 1969 году Коалицию художественных работников и созданную в 1975 году организацию «Встречи художников за культурные перемены». В последнюю входили Чрезвычайная культурная коалиция чернокожих и пять коллективов женщин-художниц. Их акции прямого действия включали в себя пикетирование музеев с плакатами, указывавшими на почти полное отсутствие в экспозициях искусства женщин, чернокожих и других меньшинств. В ответ на решение руководства Музея Уитни выставить частную коллекцию семьи Рокфеллеров на одной из выставок, приуроченных к 200-летию музея, в 1977 году был выпущен «Антикаталог». Это была брошюра-пособие, где посредством простых картинок был представлен эксплуататорский, исключающий классовый базис, на котором основывалась деятельность музея.

Отмена выставки Ханса Хааке в 1971 году в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке считается поворотной точкой во взаимоотношениях музеев и художников в США, моментом, с которого о сотрудничестве пришлось забыть и после которого отношения стали конфликтными. «Системы реального времени» (Real-Time Systems) — как Хааке называл свои инсталляции, представлявшие сложности и противоречия современной жизни, — оказались слишком реальными, слишком жизненными и слишком угрожающими системе. Хааке работу продолжил — и стал самым последовательным и едким критиком музеев среди современных евроамериканских художников, написав ключевые полемические эссе по этой теме, например, «Музеи, менеджеры сознания» в 1984 году.

Оглядываясь назад, мы можем выделить такие же поворотные точки в искусстве Южной Америки. Репрессивность режимов в этом регионе в 1960-е годы неуклонно нарастала — и фокус критики сместился с системы к интервенциям в публичной сфере. Например, в Аргентине это было так называемое движение 1968 года — ряд экспериментов, раздвинувших рамки политики, институций и радикальной художественной практики. Художник Эдуардо Руано на открытии выставки в Музее современного искусства (Museo de Arte Moderno) в Буэнос-Айресе уничтожил одну из своих работ, включавшую фотографию президента Кеннеди, с криком «Янки, вон из Вьетнама!». Затем последовала выставка «Опыты'68» (Experiencias 68) в Институте Торкуато ди Телла — главной площадке экспериментального искусства 1960-х, директором которой был Ромеро Брест, — включавшая такие работы, как «Рабочая семья» (La familia obrera) Оскара Бони: реальная семья — рабочий, его жена и сын — сидела на подиуме в выставочном зале в течение всей выставки. Движение достигло своего пика в выставке-акции «Тукуман в огне» (Tucumán Arde) в промышленном городе Росарио. Художники на ней стремились создать информационный повод, чтобы сообщить об общественной ситуации в северной провинции Тукуман, противостоять информационной политике правительства и рассказать, как общественно-экономическая реальность, нищета и безработица обострились там из-за закрытия сахарных заводов — главного места работы населения. Выставку-акцию планировалось провести и в Росарио, и в Буэнос-Айресе, но в столице она проработала меньше дня: в результате произошедшего в это время военного переворота все развлекательные мероприятия были отменены. Из-за реакции правительства и полиции и продолжительных репрессий многие художники, участвовавшие в выставке, были вынуждены эмигрировать. Некоторые ушли в подполье и присоединились к партизанскому движению, другие просто «исчезли», как минимум один (Эдуардо Фаварио) был убит в бою: он присоединился к Революционной народной армии (Ejército Revolucionario del Pueblo). Другие, включая Роберто Хакоби и Леона Феррари, продолжали работать, развивая техники непрямого действия, но закрытие тукуманского проекта на многие годы заставило замолчать экспериментальное и политическое искусство Аргентины.

В Бразилии в Музее современного искусства Рио-де-Жанейро на пике военных репрессий в 1971 году была представлена серия хеппенингов с участием публики «Творческие воскресенья» (Domingos de Criação), которую также можно рассматривать как определенную поворотную точку. Ей предшествовали несколько лет активной экспериментальной работы художников и музея, проходившей и в залах, и в окружающем музей парке, созданном Роберту Бурли Марксом. На открытии выставки «Мнение-1965» (Opiñao 1965) Элиу Ойтисика впервые представил свои Parangolés — разноцветные накидки и знамена. Его перформанс, в котором участвовали жители фавелы Мангейра, зашел слишком далеко: Ойтисику вместе с участниками попросили выйти из музея в парк.

Организатором «Воскресений» был критик Фредерику Морайс, директор образовательных курсов музея (термин «кураторство» по отношению к подобной деятельности тогда еще не применялся). Он использовал себе во благо этот экспериментаторский дух всеобщего соучастия в искусстве, представив с января по июль 1971 года шесть крупных событий, привлекших тысячи участников и множество художников того поколения, включая таких известных ныне бразильских авторов, как Лижия Папе, Антониу Мануэл и Карлос Вергара. Однако после 1971 года, несмотря на то, что художники продолжали сотрудничать с музеем и делать в нем выставки, новых событий, представляющих этот тип искусства с вовлечением широкой публики, практически не было.

Участник художественной группы Art & Language Мэл Рамсден первым использовал фразу «институциональная критика». Его эссе 1975 года «О практике» (On Practice), опубликованное в журнале The Fox, заслуживает детального рассмотрения. Рамсден горячо выступал за то, чтобы индивидуальные усилия формировали «общественную практику (язык <...>, социальность <...>), которая будет не просто воплощать товарный способ существования». Он был против метафизического признания трансцендентности искусства и либеральных опасений власти «военно-промышленного комплекса», а также против грубой левацкой критики любых существующих институций и образов мышления как неизбежно находящихся на службе у капитализма. Для него первое было «недиалектическим идеализмом», последние два — «недиалектическим материализмом». Он писал:

«Вечно заниматься институциональной критикой, не обращаясь к проблемам внутри институций, значит обобщать и упрощать». Группа Art & Language, в особенности ее нью-йоркская часть, в то время двигалась от концептуальной самокритики к социальной и политической вовлеченности. После распада группы в 1972 году некоторые ее участники покинули музеи и прочие структуры арт-мира и начали активную и часто весьма успешную деятельность в области публичной политики. Тем временем другие — в особенности те, кто базировался в Англии, — вскоре занялись живописью и выбрали самую парадоксальную тему — их собственные произведения, выставленные в крупных музеях, — для радикальной, хотя и символической, трансформации и работ, и музеев.

Потратив десятки лет, воображая антимузей, критические концептуалисты, такие как Ханс Хааке и Джозеф Кошут, при случае ухватились за возможность встроить свое протестное видение в реальный музей. Их анализ не только был самым теоретически утонченным и политически смелым, опережавшим анализ профессиональных критиков, искусствоведов и кураторов, но и демонстрирующим свое превосходство в радикальных дизайнерских навыках. Так, они могли представить экспозиции, которые одновременно были и выставкой, собранной полностью из работ других художников, и выставкой их собственного творчества, и в то же время и цельной инсталляцией, и переделкой экспозиции музея или его части. Выставка «Коллекция Бруклинского музея. Игра запретного» (The Brooklyn Museum Collection: The Play of the Unmentionable), представленная в Бруклинском музее в 1990 году, имела подзаголовок: «Инсталляция Джозефа Кошута». Ее дизайн можно описать так: Салон Позолоченного века встречается с «дегенеративным искусством». Представляя высказывания как картины, а картины как высказывания, это внимательное, тонкое и противоречивое исследование цензуры в визуальном искусстве противопоставляло друг другу произведения из разных эпох и стран, которые были признаны политически, религиозно или сексуально неприемлемыми, и изречения о роли искусства в обществе самых разных фигур — от Оскара Уайльда до Адольфа Гитлера. Так, на поверхность были вынесены две темы, которые присутствуют в любой кураторской выставке, но обычно остаются в тени. Кэтлин Чаффи определила их с восхитительной точностью: «Как выставка произведений искусства меняет само искусство? и как знание истории произведения искусства меняет нас?»

Годом ранее в Венском сецессионе (Wiener Secession) и в Дворце искусств в Брюсселе Кошут представил экспо- зицию работ современных художников, сопровожденную цитатами из трудов Людвига Витгенштейна о взаимоотношениях философии и эстетики. Выставка с названием «Игра невыразимого. Людвиг Витгенштейн и искусство ХХ века» (Das Spiel des Unsagbaren: Ludwig Wittgenstein und die Kunst des 20. Jahrhunderts) отталкивалась от знаменитой последней фразы «Логико-философского трактата»: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». До конца жизни Витгенштейн пытался опровергнуть этот совет, о чем пишет Кошут в своих заметках к «Игре несказуемого»:

«Один из уроков для искусства, которые можно извлечь из "Философских исследований", заключается в том, что поздний Витгенштейн своими философскими притчами и языковыми играми стремился создать теоретические объекты-тексты, которые сделали бы видимыми (показали бы) те аспекты языка, которые в рамках философии он не мог открыто принять».

Кошут считает, что выставки — даже те, в которых есть явный философский посыл, что определяет его собственную работу с музеем, — действуют схожим, но не полностью аналогичным образом. «Произведение, включенное в эту выставку, обретает значение, по- добно языку, на поверхности своей игры. <...> (в отличие от прямого утверждения или истинного суждения в философском рассуждении) потенциал искусства кроется в том, чтобы представить нам явление, конкретизированное в культурной форме». Это важное высказывание о том, как выставлять идеи и как курировать мысль. Это один из главных компонентов современного кураторского мышления.

Комментируя «Игру несказуемого» Жан-Юбер Мартен признает влияние выставок, где художник выступал куратором, на таких кураторов, как он сам:

«Работы были выставлены с той степенью свободы, о которой нас заставляют забыть условия развески. Кошут задействовал всю поверхность стен, от пола до потолка. Некоторые работы были выставлены напротив друг друга, провоцируя неожиданные формальные сравнения, а другие — сгруппированы вместе, и в их соседстве рождались концептуальные смыслы. Поскольку многие произведения представляли собой реди-мейды, готовые объекты, он отыскал для них хрупкое равновесие, избегая чрезмерной обрывочности, и создал визуальные и воображаемые ассоциации, которые открывали путь воображению как зрению».

Создавая выставку «Маги земли» (Magiciens de la terre) 1989 года, Мартен был очарован тем, что сюрреалисты, например Андре Бретон, собирали и включали в свое творчество артефакты «первобытных» культур, а позже этот интерес возродился в работах неореалистов, например Даниэля Споэрри, и художников «Флюксуса», например Робера Фийю. На его выставке работы евроамериканских художников, которые интересовались тем, что можно с натяжкой (то есть с эгоцентричной и зашоренной точки зрения европейских колонизаторов) назвать «духовными» темами, были выставлены в противопоставлении с ритуальными предметами, артефактами и самими ритуалами и перформансами художников и шаманов разных стран мира. Хотя стиль развески на пятом этаже центра Помпиду был достаточно формален, в более просторных и высоких залах, расположенных в парке La Villette, удалось показать контрасты более драматично. Там также удалось обеспечить некоторым работам те условия восприятия, которых они сами требовали (среди них можно назвать ритуальные картины из песка старейшин племени юэндуму из Центральной Австралии, работы индейца навахо из штата Нью-Мексико Джо Бена-младшего, работы тибетских монахов Лобсанга Тхиние, Лобсанга Палдена и Бхорды Шерпа). Эти произведения выходили за рамки кураторской концепции, стремившейся преодолеть зияющий разрыв между первобытным и цивилизованным мировоззрениями, опираясь на обобщенное понятие «магического» и нить поэтических рассуждений о «духовности», вокруг которых и были организованы все шестнадцать разделов выставки. Несмотря на такие пропуски и чрезмерности, за которые выставку много критиковали, в том числе и Бенджамин Бухло, нужно признать, что «Маги земли» впервые в Европе предоставили плацдарм художникам не из западного мира, который они и многие другие впоследствии развили до глобальной платформы.

Более широкий круг художников и более четкая политическая перспектива вдохновляли вторую Гаванскую биеннале в 1986 году. Если первая биеннале в 1984-м ограничивалась представителями Латинской Америки, то во второй участвовали художники, критики, ученые и кураторы из всех стран третьего мира, который тогда вмещал в себя 80 % населения Земли. Глава кураторской команды Херардо Москера утверждает, что это был «первый в истории глобальный художественный проект: гигантский, неровный, довольно хаотичный конгломерат из более чем пятидесяти выставок и событий, представивший 2400 работ 690 художников из 57 стран». Он заложил основу для третьей биеннале 1989 года, которую некоторые считают наиболее удачной в плане реализации целей организаторов и ставшей одной из моделей того, как можно курировать транснациональное искусство. Если основная выставка держалась в рамках заявленной идеи («Три мира», Tres Mundos), множество ярких небольших выставок («ядер») по всему городу выходили за границы главной темы: у каждого «ядра» были своя тема и набор художников разных национальностей и статуса, работавших в различных техниках. Часть из них были просто случайными дополнениями, основанными на чьей-то конкретной инициативе.

Оглядываясь назад, Москера настаивает, что он «планировал не выставку, но живой организм, состоящий из разных показов, событий, встреч, публикаций и образовательных программ». В этом смысле данный проект предвосхищает многие изменения в кураторской практике, которые я пытаюсь проследить в своих текстах. Он сломал венецианскую модель, отказавшись от репрезентации по странам в пользу общей темы «Традиция и современность» (Tradición y Contemporaneidad), которую по-разному исследовали выставки «нового кубинского искусства» и искусства стран третьего мира (плюс небольшая выставка чернокожих художников из Великобритании), их работы на выставках перемешивались с африканской скульптурой из проволоки, культовыми алтарями и статуями Симона Боливара. Он также отказался от традиции присуждать призы, что стало важ- ной чертой биеннале нашего времени (хотя в Венеции эта традиция по-прежнему сохраняется). Третья Гаванская биеннале была плодом многолетних исследований, путешествий, архивной работы, международных связей и постоянного напряженного диалога внутри кураторской команды, которую возглавляли Москера и Лилиан Льянес Годой. То есть идея этого сложного предприятия и широкого охвата биеннале наилучшим образом реализовалась усилиями команды кураторов, а не одного всеведущего куратора — сегодня это норма. Однако в 1989 году в Гаване такая модель еще только рождалась: противоречия кубинской культурной политики, соперничество между кураторами, разница во взглядах между художниками и между всеми участниками процесса делали успех биеннале экстраординарным, и сама суть ее крылась в неразрывности, внутренней напряженности и внутреннем потенциале современности, как ее тогда понимали.