Как живет театр в эпоху интернета
Текст: Настя Николаева / Иллюстрация: Anarchy Dance Theatre
Появление кино, телевидения, а затем интернета поставило перед театроведами и людьми причастными вопрос, выживет ли театр в условиях такой конкуренции. Выяснилось, что театр выжил, но какой ценой и благодаря чему? T&P сходили на лекцию главного редактора журнала «Театр» Марины Давыдовой, прочитанную в рамках режиссерской лаборатории «Современный актер в современном театре» в МХТ им.Чехова, чтобы понять, что определяет нынешний театральный процесс, и выделили шесть его основных характеристик.
Объединение разных видов искусства
С одной стороны мы наблюдаем, как активно театральная составляющая вторгается в другие виды искусства и сферы жизни: сейчас популярны акционизм и перфомансы, и, например, провокативный маркетинг с новыми театрализованными формами продвижения продуктов на рынке. С другой стороны, еще интереснее, какие изменения претерпевает театр как таковой. Можно точно сказать, что 20-30 лет назад это слово описывало довольно гомогенную сущность — это место, где есть зрительный зал и сцена, на входе отрывают билеты, вы садитесь, гаснет свет и начинается спектакль — некая-то иллюзорная реальность, в которой артисты говорят слова по ролям, что вам нравится в большей или меньшей степени. Зал с артистами продолжает существовать, но теперь слово «театр» включает в себя нечто гораздо более обширное, его метаморфозы и модификации совершенно удивительны. Более того, выяснилось, что театр имеет одно безусловное преимущество перед другими видами искусства. У кино, например, есть один способ репрезентации — его можно показывать только на экране и никак иначе, литература существует только в виде книги, печатной или электронной. У театра же этих способов — немыслимое множество. С легкой руки немецкого режиссера Франка Касторфа видеореальность вторглась в театральную, при этом она не отменила ее, не подменила и не стала с ней конкурировать, а стала ее частью. В спектакле англичанина Саймона Макберни о Шостаковиче главным действующим и фактически единственным героем оказывается квартет, который играет музыку композитора, но опять-таки от этого спектакль не становится концертом. Театр захватывает все новые и новые территории, присваивая и превращая в самого себя разные виды искусства.
Опера «Волшебная флейта» в постановке Уильяма Кентриджа, 2005 год
В программах крупнейших международных театральных фестивалей очень обширно представлены проекты, которые 20-30 лет назад никто бы не поместил в директорию театра. Появляется множество важных для истории фигур вроде Уильяма Кентриджа, выдающегося художника, создающего кинетические арт-объекты, и философа, который с некоторых пор ставит спектакли — некое личное высказывание о жизни, очень причудливо сочиненное. Тоже можно сказать и о Ромео Кастеллуччи, художнике по образованию, который в 2003 году был директором театральной секции Венецианской биеннале и ассоциированным артистом Авиньонского фестиваля в 2008-м. Таких примеров много, поэтому попытки присвоить художникам какие-то дефиниции (режиссер, хореограф) становятся все более бессмысленными. Таким образом, современный театр может быть каким угодно.
Минус-приемы
При том, что театр захватывает смежные территории и вбирает в себя все, мы наблюдаем минус-приемы, которые оказываются чрезвычайно эффективными и очень выразительными. Спектакль «Inside Out» хореографа Саши Вальц на Авиньонском фестивале играли в большом ангаре. Когда открылись двери в этот ангар, зрители поняли, что мест, собственно, нет: нет никакого зрительного зала или трибун, куда нужно сесть. То есть непонятно, где в этом огромном пространстве главное место, центр, вокруг которого нужно встать, занять, так сказать, первый ряд. Ангар застроен двух-трех ярусными конструкциями, объединенными в некие отсеки, в каждом из которых происходит свой мини-спектакль, и невозможно сказать, какой из них является главным, а какой — второстепенным. Зритель решает это сам. Блуждая по ярусам, где разыгрываются пластические этюды или разговорные сцены, все смотрят свой личный спектакль. Иногда действо разворачивается прямо на полу между этими конструкциями, зрители смешиваются с актерами, что становится непонятно, где кто. При этом там нет никакого интерактива, как это делал, например, в спектакле «Paradise now» американский The Living Theatre, который намеренно вовлекал аудиторию в действие. Таким образом, граница, даже условная, между сценическим и зрительским пространствами оказывается абсолютно размытой.
«Paradise now» американского The Living Theatre, конец 60-х
Практически христоматийный уже минус-прием — спектакль, где не оказывается артистов вовсе, не говоря о профессиональных актерах, отсутствие которых — отдельный тренд в современном театре. Действо спектакля режиссера Хайнера Геббельса «Вещь Штифтера» напоминает некое сотворение Вселенной, рождение мира, в котором еще нет человека. Выясняется, что за какую несущую конструкцию в театре не возьмись, без нее можно обойтись или заменить ее какой-то другой. Этим современный театр постоянно бросает зрителю вызовы, с которыми консервативному человеческому сознанию приходится как-то совладать.
Открытость мышления и работа со смыслами
Бельгия, которая еще в 80 годы 20 века была театральной провинцией, стала форпостом современного европейского театра с немыслимым количеством новых идей. До недавнего времени можно было говорить, что самой сильной, интересной с точки зрения театральной жизни может стать страна, у которой есть традиции, шлейф театральной истории, почва, соответствующие институции. И если ничего этого нет, театр будет соответствующий. Но тут мы видим, как страна, в которой ничего еще недавно не было, становится центром театральной жизни, неким авангардом мысли с новыми именами, среди которых Люк Персеваль, Ян Лаурс, Ян Фабр, Анна Тереза Де Керсмакер. Причина этого феномена — открытость мышления. Нужно начинать работать, ставить, думать, делать, не зная заранее всех рецептов. Совершить некое художественное высказывание — не пирог испечь (хотя тут тоже возможна своя инновационность). Здесь важно именно незнание, когда авторы спектакля только в процессе понимают, как это будет сделано. Россия в этом смысле находится в удивительном положении, поскольку у нас существует некая матрица ответов на вопрос, как все должно быть. «Правильными художественными формами» стала классика, которая в свою очередь стала некой религией: как ставить Пушкина вам объяснит любой человек на улице. Так форма начинает быть важнее содержания: в «Тангейзере» Тимофея Кулябина гораздо меньше антиклерикализма, чем у самого Вагнера, но там на 28 секунд спускается плакат, на который все реагируют. Только в России можно услышать такое понятие как «классический спектакль». Если спросить, что имеется в виду, обычно выясняется, что это спектакль МХАТа 40-50-х годов.
Отрывок из спектакля «Фрекен Жюли» Кэти Митчелл, 2010 год
Такой контекст — это проблема, поскольку классика становится культом, требующим поклонения. Это создает сложности в работе со смыслом, что есть главное в современном искусстве, а вовсе не зацикленность на пресловутом профессионализме. Когда этой работы нет, профессионализм не стоит ничего, быть современным — самое важное. Современный театр тот, где жизнь и люди увидены глазами современного человека, который знает то, чего он не мог знать 20-30 лет назад. При этом актеры могут ходить в париках и накладных носах, это неважно.
Игра актеров
Стоит сказать, что формулировка «Не верю» — действительно, универсальная и касается в том числе и документального жанра. Не верится сейчас в тип театра, в котором актер существует в герметичном пространстве и как бы говорит зрителю: «Сейчас я буду играть Петра Петровича. Я буду страдать, переживать и еще немножко буду танцевать, но танцевать это буду не я, а Петр Петрович». Притворство как главная составляющая актерского существования на сцене теперь не убедительно. Современный артист, и особенно это свойственно немецкому театру, совершенно не скрывает, что играет, не делает вид, что создает образ другого, откровенно лицедействует, и эта дистанция между ним и его персонажем сейчас выглядит более убедительно. В спектакле Михаэля Тальхаймера «Эмилия Галотти», любовной лирике конца 20 века, актеры играют интенсивно и откровенно, транслируя чувствования героя-нашего современника. При этом в нем нет атрибутов современности, никто не ходит с мобильными телефонами и тому подобное.
Отрывок из спектакля Михаэля Тальхаймера «Эмилия Галотти», 2001 год
Участие зрителей
Современный театр не то чтобы предполагает какую-то специальную образованность, но сегодняшнему зрителю хорошо бы понимать, например, что-то о личности режиссера. Нельзя сказать, что утвержден какой-то образовательный минимум, но он в той или иной степени наличествует. Что действительно необходимо, так это участие зрителей и их открытость, поскольку современный театр очень часто предполагает «содумание», почти сотворчество. Например, спектакли поляка Кшиштофа Варликовского всегда предполагают некий интеллектуальный вызов. Их нельзя смотреть пассивно, расслабившись в кресле.
«Situation Rooms», Rimini Protokoll, 2013 год
В предельном варианте необходимость участия выражается в таких спектаклях, где человек одновременно оказывается и зрителем и действующим лицом. Перед началом спектакля «Situation Rooms» группы новаторов Rimini Protokoll тридцати зрителям выдаются планшеты, которые служат проводниками в новую реальность. Ведомые этими проводниками, зрители попадают в некое помещение со множеством входов. Таким образом, все вступают в действие с разных сторон и оказываются в разных ситуациях: в ходе путешествия по этому пространству становится понятно, что все эти люди, сами того не желая, становятся героями некоего сюжета и участниками разных спектаклей для всех остальных. В Москве посмотреть и сыграть можно в «Remote Moscow», другом проекте команды Rimini.
Взрослость
Ближе к финалу спектакля Арианы Мнушкиной «Мимолетности» кажется, что все многочисленные истории, рассказанные там, сложатся в одну большую, что все концы увяжутся. Но в конце зритель понимает, что жизнь устроена не так, не все в ней приходит к логическому завершению. Мы идем от дома к метро, проходим мимо плачущего человека, людей, которые эмоционально выясняют отношения: все они попали и тут же исчезли из нашего поля зрения, мы увидели небольшой фрагмент их дня. Жизнь и состоит из того, что мы видим такие фрагменты, эфемерности.
Отрывок из спектакля Арианы Мнушкиной «Мимолетности», 2006 год
Это относится и к театру. Сложить свой паззл бытия — задача современного искусства. Видя осколочную реальность, оно пытается составить из нее свою картину, как-то разгадать тайну жизни. Информации становится все больше, но тайна остается: меняется наше представление о ней, о человеке, которого мы знаем и понимаем не так, как люди, жившие сто лет назад. Наши представления о Вселенной отличаются от представлений людей в 60-х. И это наше знание не может не входить в состав искусства. Там оно преломляется, и тогда начинается самое интересное.
Отрывок из спектакля Кристофа Марталера «Убей европейца», 1993 год
Современное искусство бывает сложным и простым, но оно определенно взрослое и не предполагает наивного и простодушного взгляда. Зрелищные жанры, в отличие от живописи и литературы, долгое время находились в состоянии обаятельного наива: театр 19 века — очень простодушный вид искусства, который перестает быть таким с появлением режиссуры. Его структура все усложняется, и этот процесс происходит не только с драматическим театром, но и танцем, который стал форпостом современной мысли, оперой и даже цирком.
Made on
Tilda