Немодная аудитория:
Мэри Джейн Джейкоб о лицемерии музеев

Мир современного искусства занят в основном производством (художников и произведений искусства) и распространением (посредством музеев, галерей и публикаций) современного искусства. Посредниками между произведениями и аудиторией обычно становятся профессионалы, которым отводят роль просветителей, а искусство воспринимается должным образом лишь тогда, когда произведения выставляются в специально отведенных местах. В том, что зритель неспособен понять или оценить произведение искусства, зачастую винят недостаточную осведомленность аудитории, отсутствие экспликаций в музеях и, реже, низкое качество художественных работ. Эта пропасть между искусством и его аудиторией особенно ощутима в случае паблик-арта, потому что именно на улице, как полагают критики, произведение искусства встречается с неподготовленной и не заинтересованной [в нем] широкой публикой.

Но что, если аудитория (в том, что она из себя представляет и какими могут быть ее отношения с произведением) являлась главной целью художественного производства и — вопреки идее самовыражения, характерной для западного модернистского искусства, — учитывалась при замысле? Что, если место искусства в мире определялось задачей эффективного вовлечения аудитории?

Художник, сознательно решивший выйти за пределы музея, обретает пугающую свободу от иерархий и определений, навязанных традиционными художественными институциями. Расширение границ, которое делает искусство авангардным, художники предпринимали еще в начале века, но в 70-е годы эти границы были расширены до предела: произведения коллективные или же анонимные; процессуальное искусство, существующее в определенных временных рамках; искусство, использующее нетрадиционные выразительные средства; искусство, которое смыкается с другими сферами (например, наукой) или с самой повседневностью; искусство, в котором ценится переживаемый опыт; искусство, оцениваемое на основании незападных и недавно возникших критериев; искусство, открытое для интерпретации и уравнивающее в правах широкую аудиторию с профессионалами; искусство, дискурс которого формируют не художественные журналы и каталоги выставок, а средства массовой информации.

Основания этих изменений, которые можно обнаружить в художественной практике последних 25 лет, имеют несколько источников. Некоторые художники намеревались приблизить свои работы к самой жизни вплоть до полной неотличимости. Включенное в повседневную действительность произведение легче принять за часть окружающей среды, чем за предмет искусства. Для художников с более четким пониманием социальной и политической повестки вынесенное в реальный мир искусство, понимаемое как площадка для диалога или социального активизма, усиливает свою власть и действенность. Чтобы сохранять независимую художественную или политически-революционную позицию, необходимо было находиться вне институции. Политически ангажированные художники — в особенности те, кому приходилось отстаивать свое место в мире искусства из-за этнической принадлежности, расы, гендера или сексуальных предпочтений, — выдворенные за пределы художественных институций, изначально вынуждены были работать за их пределами. Они использовали публичность как средство для открытого обсуждения личных вопросов.

Но и художественные музеи к 1980-м годам тоже начали выходить на альтернативные, внемузейные площадки, которые давали дополнительное выставочное пространство и привлекали внимание. Многие специализированные выставки открывались в подобных местах, чтобы поместить искусство в необходимый для понимания контекст. Идея заказывать новые работы специально для сайт-специфических выставок отвечает современным практикам паблик-арта, а не привычным кураторским практикам, основанным на экспертизе. Тем не менее, такие выставки необязательно становятся паблик-артом. По сути своей это музейные выставки вне стен музея; они могут быть доступны для публики, но лишь изредка стремятся привлечь аудиторию, незнакомую с представленными художниками. Вместо этого они адресованы новому клану арт-туристов, появившемуся в 80-е годы, когда стали популярны заграничные путешествия.

«Новый паблик-арт», который вышел на первый план в 90-е, на самом деле не так уж и нов. Скорее, использование паблик-арта как жанра сделало искусство различных политических направлений (такое как феминистский перформанс или инсталляции чикано) более удобоваримым. Тем не менее возросший интерес к паблик-арту, затрагивающему социальные проблемы, бросается в глаза. Пусть такое искусство и не полностью принято художественным истеблишментом, его время пришло. Творчество этой быстро растущей группы художников может варьироваться от выражения идентичности (что само по себе может быть политическим действием) до искусства как социальной критики или искусства как инструмента преобразований. Последняя категория охватывает три вида работ. Первый вид — это знаковые предметы или действия, которые воплощают социальные проблемы или предъявляют политическую позицию и, благодаря своему присутствию в общественном пространстве, способствуют изменениям. Второй вид включает вспомогательные произведения, задуманные и созданные художниками, чтобы люди могли установить связь друг с другом и в итоге вернуться обратно к реальной социальной системе. Например, социальная реклама, приносящая пользу отдельным группам людей, или же экономические схемы, полезные для общего дела. Произведения третьего типа подразумевают участие: задумка, а порой и ее реализация — плод коллективного творчества. Такие произведения положительно воздействуют на жизнь всех участников (от производителей до сторонников) или же помогают решить социальные проблемы.

Чтобы такое искусство обрело смысл, его необходимо выносить на публику. Это не искусство для общественных пространств, а искусство, затрагивающее социальные проблемы. Оно построено на реальном и глубоком взаимодействии с представителями общественности (обычно принадлежащими к какому-то определенному кругу), а не с теми, кто отождествляет себя с миром искусства. Оно адресовано тем, для кого предмет этого искусства уже является насущнейшим вопросом. Такое произведение имеет дело прежде всего с аудиторией: с самого начала художник вовлекает людей, заново определяя отношения между художником и аудиторией, а также между аудиторией и произведением искусства. Такое произведение не занимает господствующей позиции и не удаляется от аудитории, что было свойственно западному искусству XX века. Оно воссоединяет общество и культуру и признает, что искусство создается для зрителей, а не для институций.

Внутренняя динамика мира искусства обусловлена конфликтом между критическим и культурным истеблишментом, обесценивающим альтернативное искусство, и создателями и сторонниками такого искусства, которые требуют его признания и переоценки. На протяжении последних десятилетий мы могли наблюдать борьбу за так называемые «ремесленные медиумы» (глину, стекло и текстиль), так называемые «новые жанры» (видео, перформанс и инсталляцию), так называемых региональных художников (т. е. проживающих за пределами Нью-Йорка), за произведения так называемых меньшинств (женщин, афроамериканцев, латиноамериканцев, представителей коренного населения Америки), а также за произведения иностранцев: начиная с 1980 года немецких и итальянских художников, затем — французских, испанских и британских, а потом — голландских, японских и бразильских. Этот список будет расти, пока остальные страны в погоне за культурным и экономическим статусом будут пытаться доказать, что их работы по праву являются частью современной художественной жизни.

Самый последний пример «искусства вне мейнстрима», которое борется за признание, — это новый, адресованный сообществу паблик-арт. Его одновременно превозносят как «новое» и проклинают как «неискусство». Его то игнорируют, то продвигают, то предлагают в качестве новинки — нового авангарда, — то, наоборот, считают эстетически неинтересным.

Альтернативное искусство поначалу неизбежно попадает под подозрение или сталкивается с критикой. Затем в нем выделяют и продвигают звезд, показывая, что и эта область принята художественным сообществом в качестве «нового стиля». Но не совсем ясно, действительно ли властные отношения, которые так долго утверждали превосходство белых американских или европейских мужчин, изменились, отвечая на вышеупомянутые тенденции и включение в современную историю искусства Роберта Арнесона, Дэйла Чихули, Магдалены Абаканович (скульпторов, работающих соответственно с глиной, стеклом и текстилем), Нам Джун Пайка, Лори Андерсон, Энн Гамильтон (которые работают с видео, перформансом и инсталляцией), Сиа Армаджани или Джеймса Серлса (из Миннеаполиса и Техаса, удаленных от Нью-Йорка), Сьюзан Ротенберг, Дэвида Хэммонса, Гильермо Гомеc-Пенья, Джимми Дюрэма (которые преодолевают гендерные, расовые или этнические ограничения) или же Ясумасы Моримуры, Сильдо Мейрелеса и многих европейцев, нарушавших гегемонию США на послевоенной художественной сцене. Возможно, мы просто включили в академическое искусство нескольких «других» групп? Может быть, ничего на самом деле не изменилось? Будет ли новый паблик-арт ассимилирован таким образом, что некоторые художники взойдут на вершину, а другие померкнут, когда движение пойдет на спад. Или же такие работы принципиально отличаются чем-то — тем, что они адресованы сообществу, социальным содержанием, политической стратегией, — что не даст повторить тот же путь? Поможет ли это отличие [паблик-арту] выйти за рамки мейнстрима?

В художественном сообществе распространено мнение, что такие работы привлекают слишком много внимания. Искусство должно «говорить от себя», зачем художнику объяснять его? Искусство должно быть, прежде всего, визуальным. Где же здесь искусство, если произведение смешивает различные медиумы, по форме похоже на популярное искусство или же вовлекает и организует сообщество? Может быть, это просто социальная работа? Художник кооптирован или же скомпрометирован; это произведение не художника, а сообщества, так что это не искусство. (Интересно, что вопросы авторства, поднятые апроприирующим искусством, не повлияли на статус или цену произведений Шерри Левин или Джеффа Кунса.)

Как и попытка заставить музеи расширить свою аудиторию, новое искусство вызвало испуг и негодование в художественной среде, ведь чтобы обращаться к непосвященной аудитории и привлекать ее, необходимо снизить качество искусства. Например, считается, что такая аудитория, не знающая истории искусства, не сможет понять публичные проекты концептуального направления. По этой же причине те проекты паблик-арта, которые ценят местные зрители, или, если хотите, люди с улицы, якобы не могут заинтересовать тех, кто живет в другом месте или отличается по своему социальному происхождению, — а значит такое искусство не будет обладать универсальностью или же иметь эстетическую ценность.

По иронии, новому авангардному паблик-арту — одновременно стилистически новаторскому и политически прогрессивному — сложно завоевать признание среди изданий и институций, связанных с миром искусства. Его отвергают, потому что он идет вразрез с идеологией художественного истеблишмента, основанной на коллекционировании и частной оценке предмета. Его связь с действительностью (а не просто с искусством), функциональность (а не просто эстетический опыт), временный характер (а не непреходящая ценность, которая позволяет сделать произведение предметом коллекционирования), общественные цели и проблемы, расположение в общественном пространстве, инклюзивность (выходящая за рамки заранее известной аудитории посетителей музеев) и вовлечение публики в качестве активных зрителей, участников, соавторов и совладельцев — все это кажется оскорбительным. Более того, поскольку многие художники начинали работать в этом жанре, чтобы откликнуться на актуальные проблемы городов и сообществ, адресованные аудитории работы критиковали за то, что они слишком модные, «благотворительные» и приспособленческие и используют в своих интересах государственный и спонсорский бюджет.

Когда художник придумывает программу контекстуализации или произведение искусства или когда художественные стратегии цепляют аудиторию, возникают новые представления о цели образования и о произведении искусства как некоторой тотальности. Понять такое произведение означает признать, что процесс [создания] и вся связанная с ним деятельность важны для такого искусства и даже являются его частью. Это не просто готовый продукт или предмет, для которого все остальное — подготовительные действия. Чтобы проводить такую трудоемкую и отнимающую много времени междисциплинарную работу, мы должны пересмотреть общепринятые определения художника, куратора, критика, художественных институций и общества. Но это ставит под угрозу привычную деятельность таких институций и профессиональную идентичность многих представителей мира искусства.

Сегодня многие художники, готовые перестроить, переизобрести или же излечить общество, начали вдобавок изменять культурные институции. Создание выставок — это способ заявить об искусстве как о социальной критике. Выставки, созданные художниками, размывали традиционное разделение ролей: от коллектива «Group Material», который размещал чужие работы согласно политическим темам, до выставок «Incest Awareness Project», привлекающих художников наравне с социологами и активистами; от переоформления существующих музейных коллекций Фредом Уилсоном до кураторских проектов Бетти-Сью Херц с произведениями аборигенов, в которых можно проследить параллели с актуальными темами художественного дискурса. Более того, художникам пришлось научиться искать финансирование, организовывать сообщества, управлять сложной логистикой — и приобрести множество других навыков, прежде считавшихся антихудожественными. Это позволило им за пределами социальных или культурных систем создавать произведения искусства, которые в экспериментальной форме объединяли бы социальные группы и проблемы.

Теперь кураторы проникли в те сферы, которые прежде были исключительно владениями художников, и участвуют в создании произведений искусства, разработке концепций и их реализации. Когда искусство покидает мастерские и устанавливает диалог между сообществами или институциями, когда оно обязано реагировать на социальную динамику и учитывать чужие потребности, когда оно делается по своей природе коллективным или же опирается на экспертное знание других сфер, оно становится протекающим и незавершенным процессом. Новый паблик-арт открыт к общению и взаимодействию с другими. Здесь важна роль куратора: в разное время он может становиться то клиентом, то экспертом; то источником информации, то исследователем; то советчиком, то другом; он также может быть соавтором в административной или художественной сфере, участником или организатором выставки, наставником, экскурсоводом или же переводчиком. Куратор участвует в творческом процессе — либо непосредственно, либо придумывая и развивая экспериментальные и новаторские подходы к созданию искусства. Сложившийся альянс между художником и куратором оказывается плодотворным и даже необходимым для создания сложных многогранных произведений; вдобавок он помогает преодолеть материально-технические и политические препятствия, затрудняющие создание искусства. Пока представители художественного истеблишмента сбиты с толку, не проявляют большого интереса или же настроены враждебно, социальные институты открыты для художников, которые успешно вкладывают энергию в их кампании.

Однако самое главное — это изменение аудитории современного искусства. Что происходит, когда большая часть аудитории не имеет художественного образования и ни с финансовой, ни с социальной точки зрения не может покровительствовать миру искусства? Что происходит, когда самый глубокий и «привилегированный» опыт созерцания искусства больше не зарезервирован для людей, обладающих состоянием или репутацией, но становится доступен любому, кого волнуют те или иные проблемы и кто хочет принять участие?

В 70-е годы мы стремились расширить представления о художнике и уничтожить рамки национальности, этнической принадлежности, гендера и сексуальной ориентации, в 80-е начали проводить выставки во всех альтернативных пространствах, которые только можно себе представить. Сейчас, в 90-е, мы боремся за расширение аудитории современного искусства.

С появлением нового паблик-арта традиционная аудитория искусства изменилась в нескольких отношениях: на ней сосредоточилось художественное производство, и ее интересы и проблемы стали темой художественной рефлексии; критический взгляд зрителей, реагирующих на произведение, стал определять его успех, т. е. его качество; аудитория начала играть разнообразные и более активные роли. На самом деле тот факт, что аудитория участвует в создании паблик-арта, делает произведение актуальным для сообщества: не потому что это продвигает паблик-арт в массы, как обычно считают, но потому что позволяет искусству влиять на жизнь внутри сообщества и за его пределами.

Произведения паблик-арта, порожденные самой аудиторией и отвечающие на ее запросы, кажутся истеблишменту мира искусства недостаточно изысканными. С точки зрения мейнстрима, вовлечение аудитории и доступность произведения искусства для тех, кто находится на периферии общества, ограничивают авангардность или современность произведения искусства. Оно уже не так подходит для [показа] другой аудитории — не специальной или локальной, но аудитории мира искусства. Возможно, паблик-арт бросает вызов художественной системе, именно потому что по своей природе он никого не исключает. Возможно, художественный мир привязан к традиционному искусству из-за его утонченности и удаленности от повседневности и от обычных зрителей. Увеличение количества проектов на темы, важные для маргинальных групп (женщин, молодежи, низших классов), может выглядеть ограничением (как жест обратной дискриминации) или же эксплуатацией и романтизацией проблем сообщества. На это можно возразить, что затронутые темы, которые мы каждый день встречаем в газетах, важны не только для того или иного сообщества — они влияют на всех нас и значимы для каждого.

Художники выбирали определенные темы, занимали общественные пространства или вовлекали людей, не связанных с искусством, поражая их до глубины души. Но по мере того как художники привлекали аудиторию, которая не посещает художественные институции, они лишились представителей мира искусства. Аудитория не расширилась, а поменялась. На самом деле новаторство паблик-арта заключается именно в том, что он меняет состав аудитории и делает ее главной творческой силой искусства.