V-A-C

Реальность и идеальность города: Анри Лефевр о Венеции и Тоскане

Фото: Liam Ross
Можно ли назвать Венецию продуктом, то есть следствием обстоятельств, или же произведением искусства, за которым стоит изначальный замысел? Пространство, отнятое у лагуны, неотделимо от пространства торговых обменов, а потому город нельзя свести лишь к одной категории. T&P публикует отрывок из перевода книги французского мыслителя Анри Лефевра «Производство пространства», вышедшего в Strelka Press.
Представим себе город — обустроенное, оформленное пространство, полное разнообразной социальной деятельности на протяжении некоторой исторической эпохи.

Что он такое — произведение или продукт? Вспомним Венецию. Если произведение уникально, оригинально и изначально; если произведение занимает определенное пространство, но связано со временем, рождается, достигает зрелости и приходит в упадок, то Венецию нельзя не назвать произведением. Перед нами пространство, не менее выразительное и значимое, не менее единичное и уникальное, нежели картина или скульптура. Но что оно выражает и значит? Кого? Мы можем это сказать — или попытаться сказать — не важно: содержание и смысл неисчерпаемы. К счастью, не обязательно знать этот город, быть «знатоком» — его можно переживать как праздник.
Кто пожелал достичь его архитектурного и монументального единства, от отдельного палаццо до города в целом? Никто, хотя в Венеции больше, чем в любом другом городе, проявляется наличие единого кода, общего для всех языка, относящегося к городу и существовавшего с XVI века. Это единство заложено на более глубоком и высоком уровне, чем зрелище, предстающее взгляду туриста. В нем реальность города соединяется с его идеальностью — практика с символикой и воображаемым.

Репрезентация пространства (море, одновременно и покоренное, и напоминающее о себе) и пространство репрезентации (изысканные линии, утонченное наслаждение, пышная и жестокая растрата богатства, накопленного всеми возможными способами) подкрепляют друг друга. Точно так же пространство каналов и пространство улиц, вода и камень, отражаются друг в друге, создавая двойную текстуру. Изящная, причем непредумышленная театрализация, непроизвольная сценография смыкаются с повседневностью и ее функциями, преобразуя ее. Добавляя в нее толику безумия!

Момент творения сгинул в прошлом. Близок момент исчезновения. Живое и обреченное на смерть произведение волнует тех, кто использует его ради собственного удовольствия и тем самым приближает его конец, пусть и в ничтожной мере. То же самое можно сказать о деревне или красивой вазе. Эти «предметы» занимают пространство, которое не было произведено как таковое. Посмотрим теперь на цветок. «Роза не знает, что она роза». Конечно, город подает себя иначе, чем цветок, не ведающий своей красоты. Город
«составили» люди, определенные социальные группы. Тем не менее в нем нет ничего преднамеренного, как в «предмете искусства». Произведение искусства! Многим подобная оценка кажется высшей похвалой. Но между творением природы и интенциональностью искусства пролегает пропасть. Из чего сложились соборы? Из политических актов.
Статуи увековечивали умершего и не позволяли ему вредить живым. Ткани и вазы служили людям. Когда возникает искусство (чуть раньше, чем само понятие «искусство»), произведение приходит в упадок. Быть может, ни одно произведение не было создано ради того, чтобы быть произведением искусства, поэтому искусство — и особенно искусство письма, литература — стало предвестником упадка произведений. Быть может, искусство как особый вид деятельности разрушило произведение, медленно, но неумолимо подменяя его продуктом, предназначенным для обмена, продажи, бесконечного воспроизводства. Быть может, пространство самых красивых городов зарождалось как растения и цветы в садах, то есть как творения природы, уникальные, хотя и созданные трудом весьма цивилизованных людей?
Это заслуживает внимания. Трансцендентно ли произведение по отношению к продукту? Можно ли описывать исторические пространства, пространства деревень и городов, только понятием «произведение» — произведение, созданное коллективом, еще близким к природе настолько, что пространства эти не имеют почти ничего общего с понятиями производства и продукта, а значит, с «производством пространства»? Не превратим ли мы скоро в фетиш произведение, если будем строго разграничивать творчество и производство, природу и труд, праздник и работу, уникальное
и воспроизводимое, непохожее и повторяющееся и, наконец, живое и мертвое?

Тем самым мы бы грубо отделили историческое от экономического. Не нужно обстоятельно изучать современные города, их пригороды и новостройки, чтобы убедиться: они все похожи. Более или менее выраженное расхождение между тем, что называется «архитектура», и тем, что называется «урбанизм», то есть между микро- и макроуровнями, между двумя этими занятиями и двумя профессиями, не привело к торжеству разнообразия. Наоборот. Как ни печально, повторяемость берет верх над единичностью, искусственное и поддельное — над стихийным и естественным,
а значит, продукт — над произведением. Эти повторяющиеся пространства появляются в результате повторяющихся жестов (жестов рабочих) и повторяющихся и предназначенных для повторения механизмов — машин, бульдозеров, бетономешалок, кранов, отбойных молотков и пр. Взаимозаменяемы ли эти пространства в силу своего подобия?

Настолько ли они однородны, чтобы их можно было обменивать, продавать и покупать? Сводятся ли различия между ними лишь к денежному эквиваленту, то есть к тому, что можно сосчитать (объемам, расстояниям)? Царство повторения. Можно ли по-прежнему называть подобное пространство «произведением»?

Бесспорно, это уже продукт в самом строгом смысле слова: повторяемый результат повторяющихся действий. Следовательно, перед нами безусловное производство пространства, пусть даже меньшего масштаба, чем создание крупных автодорог, аэродромов, изделий искусства. Следует также отметить, что такие пространства носят все более выраженный визуальный характер. Их изготавливают, чтобы видеть: людей и вещи, пространства и все, что их наполняет.

Эта их доминирующая черта, визуализация (более важная, чем «зрелищность», которая, впрочем, в нее входит) маскирует повторы. Люди смотрят, но путают жизнь, взгляд и видимое. Строительство идет по бумагам и планам. Покупают по изображениям. Видимое и зрение, два классических образа интеллигибельности на Западе, превращаются в ловушки: они позволяют симулировать разнообразие в социальном пространстве, создавать симулякр умопостигаемого света — прозрачность.

Вернемся к нашему примеру, Венеции. Да, уникальное, чудесное пространство. Произведение искусства? Нет, у нее нет заранее начертанного плана. Она родилась из вод. Но не в единый миг, как Афродита, а постепенно. У ее истоков стояли вызов (природе, врагам) и цель (торговля). Пространство, отнятое у лагуны, с болотами, отмелями, выходами в открытое море, неотделимо от пространства более обширного — пространства торговых обменов, тогда еще не всемирных, но главным образом средиземноморских и восточных.
В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы«Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C, «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.
Нужно было продолжать великий замысел, практический проект, поддерживать политическую касту, талассократию, торговую олигархию. Начиная с первых свай, вбитых в тину лагуны, каждое место было сначала спроектировано, а потом обустроено людьми — политическими «вождями», поддерживающей их группой, теми, кто трудился над реализацией проекта. Когда были удовлетворены практические требования, связанные с вызовом морю, — выстроен порт, судоходные каналы, — начались собрания, празднества, грандиозные ритуалы (бракосочетание дожа с морем) и архитектурные выдумки. Здесь прослеживается связь между местом, обустроенным коллективной волей и мыслью, и производительными силами эпохи.

В это место было вложено много труда. Вбивать сваи, сооружать набережные и портовые постройки, воздвигнуть дворцы — это общественный труд, протекавший в тяжелых условиях и по велениям касты, широко пользовавшейся плодами этого труда.

Разве за этим произведением не стоит производство? Разве здесь
возникает общественный прибавочный продукт, предвестник капиталистической прибавочной стоимости? С одной
лишь разницей: в Венеции прибавочный труд и общественный прибавочный продукт реализовывались и тратились преимущественно на месте — в самом городе. Эстетическое использование прибавочного продукта в соответствии со вкусами людей щедро одаренных и, скажем прямо, в высшей степени цивилизованных, несмотря на свою жестокость, не может завуалировать его происхождение. Вся эта роскошь, угасающая сегодня, по-своему основана на повторяющихся жестах плотников и каменщиков, матросов и грузчиков. И патрициев, решающих свои повседневные дела. Но в Венеции все говорит, все поет о разнообразных удовольствиях, выдумке в празднествах, наслаждениях, пышных церемониях.

Если уж придерживаться различия между произведением и продуктом, то различие это будет здесь иметь весьма относительное значение. Возможно, нам удастся обнаружить между двумя этими терминами более тонкую связь, чем та, что сводится к тождеству или оппозиции. Любое произведение занимает некое пространство, порождает его и оформляет. Всякий продукт, также занимающий некое пространство, перемещается в нем. Каковы отношения между двумя этими модальностями занимаемого пространства?
Даже в Венеции социальное пространство производится и воспроизводится во взаимодействии с производительными силами (и производственными отношениями). Производительные силы по мере своего роста не разворачиваются в уже существующем пространстве, пустом и нейтральном или же обусловленном только географией, климатом, антропологией и т. д. Нет никаких оснований настолько разделять произведение искусства и продукт, чтобы полагать трансцендентность произведения. А значит, есть надежда выявить диалектический процесс, в котором произведение проникает в продукт, а продукт не поглощает творчество, замыкая его в повторении.

Для объяснения социального пространства не достаточно ни природы — климата и местности, — ни предшествующей истории, ни «культуры». Кроме того, не существует причинно-следственной связи между ростом производительных сил и созданием некоего пространства или времени. Между ними действуют медиации и медиаторы — действия социальных групп, факторы познания, идеологии, репрезентаций. Подобное пространство содержит самые разные объекты, природные и социальные, сети и цепи, по которым осуществляется материальный и информационный обмен. Оно не сводится ни к предметам, которые содержит, ни к их сумме. Эти «предметы» суть не только вещи, но и отношения. В качестве предметов они обладают умопостигаемыми особенностями, очертаниями и формами. Общественный труд трансформирует их; он отводит им новое место в пространственно-временных комплексах, даже когда не нарушает их материального, естественного состояния — когда остров, залив, река, холм и т. д. остаются объектами природы.
Вот еще один пример, также взятый в Италии. Почему? Потому что в этой стране история докапиталистической эпохи особенно богата, а подготовка эпохи индустриальной особенно значима — пусть даже в XVIII–XIX веках ей пришлось расплачиваться за раннее развитие потерей темпа и относительным отставанием.

Тоскана. Примерно с XIII века городские олигархи (купцы, буржуа) начинают преобразования в сеньориальных доменах (латифундиях), приобретенных ими или доставшихся им по наследству. Они вводят на этих землях «испольную аренду»: место сервов занимают арендаторы-издольщики. Издольщик получает свою долю продукта; следовательно, он больше заинтересован в производстве, чем раб или серв. Процесс, который происходит в то время и который производит новую социальную реальность, опирается не только на город (городское) и не только на деревню, но на (диалектические) исторические отношения города и деревни в пространстве.

Буржуазия хочет одновременно и накормить городских жителей, и вложить средства в сельское хозяйство, и получить в свое распоряжение всю территорию, и насытить рынок зерном, шерстью, кожей под своим контролем. Следовательно, она трансформирует местность и ландшафт согласно заранее обдуманному плану и единой модели: poderi, дома издольщиков, группируются вокруг дворца, куда при случае наезжает сам владелец и где проживает его управляющий. Между рoderi и дворцом тянутся кипарисовые аллеи. Что символизирует кипарис? Собственность, бессмертие, вечность. Кипарисовые аллеи вписываются в пейзаж, придавая ему глубину и определенный смысл. Деревья, линии аллей, пересекаясь, разграничивают и упорядочивают земельные владения. В ландшафте обозначается перспектива, получающая завершение на городской площади, среди очерчивающих ее архитектурных сооружений. Это пространство — порождение города и деревни в их взаимосвязи; именно это пространство высвободят, будут развивать и искать ему точное выражение художники (сиенской школы, первой в Италии).
В Тоскане, как и в других местах в эту эпоху (например, во Франции), имело место не только материальное производство и появление новых социальных форм или же социальное производство материальных реальностей. Новые социальные формы не просто «вписались» в существующее до них пространство. Было произведено новое пространство, ни сельское, ни городское: оно стало результатом вновь сложившихся пространственных отношений между городом и деревней.
Причина и основа этой трансформации — рост производительных сил: ремесленничества, зарождающейся промышленности, сельского хозяйства. Но влияние этого роста осуществлялось лишь через социальные отношения «город–деревня» и, как следствие, через социальные группы, ставшие движущей силой развития: городских олигархов, часть крестьянства. Его результат — большее богатство, то есть больший прибавочный продукт, — воздействует на условия жизни этих групп. Роскошь, возведение дворцов и памятников позволяют художникам, в первую очередь живописцам, по-своему выразить происходящее, показать то, что они видят. Они открывают и теоретически осмысляют перспективу, потому что им уже дано пространство в перспективе — такое пространство уже произведено.

Разделить произведение и продукт можно лишь с помощью ретроспективного анализа. Абсолютно их разграничивать, отсекать друг от друга значило бы убить порождающий их процесс или, вернее, то, что нам от него остается: его понятие. Этот рост и сопутствующее ему развитие сопровождались многочисленными конфликтами, классовой борьбой (между аристократией и наступающей буржуазией, между «popolo minuto» и «popolo grasso», внутри города, между горожанами и крестьянами и т. д.). Такая последовательность событий отчасти соответствует «революции коммун» в ряде областей Франции и Европы; но в Тоскане связь между различными аспектами глобального процесса изучена лучше, чем в других местах, здесь она более выражена и приводит к более наглядным результатам.

В итоге этого процесса возникает новая репрезентация пространства: визуальная перспектива; она появляется в произведениях художников, оформляется архитекторами, а затем геометрами. Знание проистекает из практики и разрабатывает ее своими методами: формализует, добавляет логическую связность.

На протяжении всего этого периода горожане и сельские жители Италии, Тосканы, окрестностей Флоренции и Сиены продолжают переживать свое пространство определенным образом — эмоциональным, религиозным. Они представляют себе борьбу сакральных и проклятых мировых сил прямо по соседству с ними, с теми особыми местами, какими являются для каждого его тело, дом, земельный надел, а также его церковь и кладбище, принимающее его
мертвецов. Это пространство репрезентации фигурирует во
многих произведениях (творениях живописцев, архитекторов и т. д.). Но некоторые художники и ученые приходят к совершенно иной репрезентации пространства: однородному, четко очерченному пространству с линией горизонта и точкой, где сходятся параллельные линии.
Made on
Tilda