На этом пути опыт советского союза и неолиберальной России крайне важен и показателен. Дело в том, что в 1990–2000-е годы молодым поколениям постсоветских художников предстояло отлаживать и артикулировать связи между искусством, производством, наукой и прочими видами деятельности, которые в советский период существовали автономно друг от друга. Несмотря на то, что система искусства в СССР была эгалитарной и функционировала как производственная система по созданию картин, скульптур, типовых проектов, сам принцип ее организации был элитарным и строился на жестких иерархиях. Это противоречие определило образ мышления советских художников. До сих пор зрители наивно полагают, что в запасниках отечественных музеев хранится множество работ на производственную тематику, сделанных во второй половине ХХ века. Это не соответствует действительности, поскольку художники, которые работали над темой труда, зачастую воспринимали эту работу как халтуру, и после выполнения официальных заказов они ехали в деревню, где писали экспрессионистические пейзажи. Эту часть своей жизни они воспринимали как служение «чистому искусству» в глобальном онтологическом контексте мировой культуры. В свою очередь, либеральные советские искусствоведы при отборе произведений в музейные фонды также руководствовались идеями «чистого искусства» и отбирали работы нейтральные, живописные, что называется «от пятна». А «производственные» картины предназначались для украшения заводских клубов, комнат отдыха и других официальных советских учреждений, из которых они перекочевали в частные коллекции после распада советского союза.
Может показаться парадоксальным, но сейчас «производственные» картины вызывают даже больший интерес у художников и зрителей, чем анемичная экспрессионистическая живопись того же времени, поскольку главным их качеством становится аутентичность. Точно так же макеты и приборы, созданные, например, в институте
ЦаГи, уже давно вышли из обихода и, утратив свои первоначальные функции, стали чисто эстетическими феноменами и даже эталонами для современных художников. Кроме того, тип отношений, заложенных в «производственном» искусстве, а также в произведениях так называемого
«сурового стиля», нередко служит отправной точкой для социального моделирования в художественных сообществах, как это происходит в работе «строители» группы
«Что делать?».
Принципиальной проблемой советских учреждений, как научных, так и художественных, была их герметичность. Искусство и наука, отстроенные по жесткому иерархическому принципу, существовали независимо друг от друга как «храмы» искусства и науки, что препятствовало внедрению научных разработок в производство и реализации художественных проектов на производственной базе. Так многие проекты участников группы «движение» остались на уровне графических фантазий. Сейчас на руинах советских институций могут возникнуть квазиинституции, построенные по принципу связей различных видов деятельности. В противном случае современное искусство в России превратится в самодостаточный, бюрократизированный и, в конечном счете, мертвый институт советского типа, и симптомы этого, к сожалению, уже проявились.
Частыми стратегиями выхода из бюрократической системы искусства становятся сотрудничество, совместительство и вовлечение. Как правило, они гарантируют продуктивность художественной деятельности и стимулируют к созданию новых «форм жизни».