Здесь возникает проблематичное смешение искусства и креативности — двух пересекающихся понятий, которые различаются не только по демографическим коннотациям, но и по дискурсам об их инструментализации, сложности и доступности. Дискурс креативности демократизирует элитистскую деятельность в сфере искусства, хотя сегодня это приводит скорее к занятию бизнесом, чем к реализации идей Бойса. Деиерархизирующая риторика художников, чьи проекты направлены на раскрытие креативности, в конечном счете звучит в точности так же, как и правительственная культурная политика, сосредоточенная на мантрах социального включения и креативных городов. Между тем художественная практика несет в себе элемент критического отрицания и способность поддерживать противоречие, которое невозможно разрешить количественно измеримыми императивами позитивистской экономики. Художники и произведения искусства могут действовать в пространстве антагонизма или отрицания общества, тогда как идеологический дискурс креативности сводит это напряжение к унифицированному контексту и инструментализирует его ради повышения прибылей.
Соединение дискурсов искусства и креативности можно увидеть в многочисленных текстах художников и кураторов о партиципаторном искусстве — критерии для оценки работы в обоих случаях оказываются социологическими и определяются зримыми результатами. Взять, например, куратора Чарлза Эше и его статью о проекте нидерландского коллектива
Superflex под названием
Tenantspin — интернет-телеканале для пожилых жителей обветшалой многоэтажки в Ливерпуле (2000–). Эше пересыпает свой текст пространными цитатами из правительственных отчетов о состоянии муниципального жилья в Британии, указывая на первостепенное значение социологического контекста для понимания проекта. Но его главное суждение о
Tenantspin касается эффективности проекта как «инструмента», способного «изменить образ самой многоэтажки и ее жителей»; по его мнению, основное достижение проекта в том, что он «укрепил в жителях чувство общности»
ii. Эше — один из самых убежденных защитников политизированной художественной практики в Европе и один из самых радикальных музейных директоров, но его статья — показательный пример той критической тенденции, к которой я пытаюсь привлечь внимание. Его решение не говорить о том, каково для
Superflex значение этого проекта с художественной точки зрения, в конечном счете делает его оценочные суждения неотличимыми от государственной политики в области искусства с ее акцентом на проверяемые результаты.
И вот мы скатываемся в социологический дискурс. А куда же подевалась эстетика? Это слово вызывает жаркие споры уже несколько десятилетий. Оно стало «неприкасаемым» — по крайней мере, в англоязычном мире, — с тех пор, как академия приняла парадигмы социальной истории и политики идентичности, которые неоднократно привлекали внимание к тому, что эстетика скрывает за собой неравенство, угнетение и исключение (по расовому, гендерному, классовому и другим признакам). Это способствовало приравниванию эстетики к формализму, деконтекстуализации и деполитизации, в результате чего она стала синонимом рынка и консервативной культурной иерархии. И хотя в 1970-х годах эти аргументы были необходимы для разрушения глубоко укоренившейся власти белых мужских элит, сегодня они превратились в косную критическую ортодоксию.
Под сомнение эта парадигма была поставлена только к началу нового тысячелетия, прежде всего в работах Жака Рансьера, реабилитировавшего идею эстетики и показавшего, что как цельная область он связана с политикой. До того как его работы получили известность, немногие художники, стремящиеся заниматься социально-политическими проблемами, добровольно назвали бы свою практику «эстетической». Хотя аргументы Рансьера относятся скорее к философии, чем к художественной критике, он предпринял важную работу по критике нескольких бинарных оппозиций, на которые полагался дискурс политизированного искусства: индивидуальное/коллективное, автор/зритель, активное/пассивное, реальная жизнь/искусство. Тем самым он сделал возможной разработку новой художественной терминологии для описания и анализа зрительства, области, в которой ранее слегка шизофренически господствовали критическая неприкосновенность Вальтера Беньямина («Произведение искусства...» и «Автор как производитель») и враждебность к потребительскому спектаклю (по теории Дебора)
iii. Когда я начинала это исследование, казалось, что между существующей по законам рынка живописью и скульптурой с одной стороны и долгосрочными социально ориентированными проектами с другой пролегает огромная пропасть. К моменту завершения моей работы партиципаторное искусство заняло заметное место в художественных учебных заведениях, музеях и коммерческих галереях, хотя его вхождение в эти институции и сопровождается некоторым общим замешательством относительно того, как его следует воспринимать
в качестве искусства. Если мы не найдем более точного языка для описания художественного статуса этих работ, мы рискуем обсуждать его в чисто позитивистских категориях, то есть сосредотачиваясь на зримых результатах. Поэтому одна из задач этой книги состоит в том, чтобы подчеркнуть эстетическое в смысле
aisthesis — автономного режима восприятия, несводимого к логике, разуму и морали. И для этого нам прежде всего нужно изучить критерии, используемые для объяснения социально ангажированных проектов в настоящее время.