Как я уже отмечала, одна из самых сложных проблем при обсуждении социально ангажированного искусства — это его отмежевание от эстетики. Говоря это, я не имею в виду, что его проекты не вписываются в сложившиеся представления о привлекательном или прекрасном, хотя часто это действительно так; многие социальные проекты очень плохо поддаются фотографированию, а сделанные снимки почти не передают контекстуальной информации, столь важной для понимания работы. Более существенно то, что сторонники коллаборативного искусства склонны рассматривать эстетику как (в лучшем случае) чисто визуальную и (в худшем случае) элитистскую сферу разнузданного соблазнения, играющего на руку спектаклю. В то же время они утверждают, что искусство — независимая зона, свободная от давления отчетности, институциональной бюрократии и жесткой специализации. В результате искусство воспринимается как
слишком далекое от реального мира, но
в то же время как единственное пространство, в котором возможно экспериментирование: парадоксальным образом искусство должно оставаться автономным,
чтобы запускать или выстраивать модель социальных изменений.
Эту антиномию отчетливо артикулировал Жак Рансьер, представивший в своих работах конца 1990-х и далее весьма влиятельное описание отношений между эстетикой и политикой. Рансьер утверждает, что система искусства, как мы ее понимали с эпохи Просвещения, — система, которую он называет «эстетическим режимом искусства», — основана как раз на конфликте и смешении
автономии (желании удержать искусство на расстоянии от отношений «средства — цели») и гетерономии (то есть размывания границы между искусством и жизнью). Первосценой этого нового режима он считает момент, когда Шиллер в пятнадцатом письме «Об эстетическом воспитании человека» (1794) называет греческую скульптуру, известную как Юнона Людовизи, олицетворением «свободной видимости». Следуя Канту, Шиллер не оценивает это произведение ни как точное изображение богини, ни как предмет поклонения. Он воспринимает его как самостоятельное, живущее само в себе без цели и без желания и потенциально доступное всем. В силу этого скульптура являет собой пример — и обещание — нового сообщества, приостанавливающего действие разума и власти в состоянии равенства. Таким образом, эстетический режим искусства, открытый Шиллером и романтиками, исходит из парадокса, что «искусство есть искусство лишь до тех пор, пока оно есть нечто иное, чем искусство», — сфера, находящаяся
одновременно в одном шаге от политики
и при этом всегда уже политическая, поскольку она содержит в себе обещание другого, лучшего мира.
В рансьеровской реинтерпретации термина «эстетика» наиболее важно то, что она связывается с эстезисом — способом чувственного восприятия, характерным для художественных объектов. Он не рассматривает
произведение искусства в его автономии, а обращает внимание на независимость нашего
опыта от искусства. В этом Рансьер повторяет кантовскую мысль о том, что эстетическое суждение исключает господство разума (в морали) и понимания (в знании) над способностями. Как продолжает Шиллер (и Рансьер), эта свобода предполагает возможность политики (понимаемой здесь как диссенсус), поскольку неразрешимость эстетического опыта влечет за собой вопросы о том, как устроен мир, и, следовательно, возможность изменить или по-новому разделить этот мир. Таким образом, эстетика и политика пересекаются в своей заботе о распределении и разделении идей, способностей и опыта между определенными субъектами — то есть в том, что Рансьер называет
le partage du sensible, разделением чувственного
. В этих рамках невозможно помыслить эстетическое суждение, которое не является одновременно и суждением политическим — замечанием о «разделении мест и способностей или неспособностей, привязанных к этим местам»
iv. Несмотря на блестящий анализ отношений эстетики и политики, один из недостатков этой теории в том, что она позволяет считать любое искусство политическим, поскольку
sensible (чувственное) может быть
partagé (разделено) как прогрессивным, так и реакционным путем — и то и другое вполне возможно.
Тем не менее в работе «Неудовлетворенность эстетикой» Рансьер открыто критикует то, что он называет «этическим поворотом» в современной мысли, в рамках которого «сегодня политика и искусство все более и более подчиняются моральному суждению относительно пригодности их принципов и последствий их практик». Важно отметить, что мишенью его критики является не то искусство, которому посвящена эта книга, а размышления Жан-Франсуа Лиотара о непредставимости возвышенного (в связи с изображением Холокоста в искусстве и кино), а также искусство взаимодействия, как оно предстает в теории Николя Буррио. Для Рансьера этический поворот, строго говоря, обозначает не подчинение искусства и политики моральным суждениям, а крах художественного и политического диссенсуса, происходящий в новых формах консенсусного порядка. Еще важнее учитывать его политическую мишень — развязанную администрацией Буша «войну с террором», в которой «бесконечное зло» подвергается «бесконечному правосудию», свершаемому во имя прав человека. В искусстве, говорит Рансьер, происходит то же, что и в политике: «Точно так же, как политика стирается в паре консенсуса и бесконечного правосудия, они стремятся перераспределиться между видением искусства, обрекающим его на службу социальным связям, и другим, обрекающим его на нескончаемое свидетельство о катастрофе». Более того, два эти процесса связаны между собой: искусство близости (восстанавливающее социальные связи) одновременно является искусством, стремящимся наблюдать то, что структурно исключается из общества. Образцовый этический жест в искусстве есть, таким образом, стратегическое затемнение политического и эстетического:
«…подменяя вопросы классового конфликта вопросами включения и исключения, [современное искусство] ставит заботы об «утрате социальных связей» и «голой человечности», задачи наделения властью идентичностей, находящихся под угрозой, на место политических вопросов. Таким образом, искусство призывается к использованию своего политического потенциала в деле переосмысления чувства сообщества, восстановления социальных связей и т.д. И снова политика и эстетика вместе растворяются в Этике».
И хотя к рансьеровскому анализу искусства взаимодействия (основанному не столько на самих работах, сколько на тексте Буррио) следовало бы отнестись скептически, его аргументацию стоит повторить, чтобы показать, что в своей критике этического поворота он выступает не против самой этики, а лишь против ее инструментализации в качестве стратегической зоны, в которой происходит крах политического и эстетического протеста. Вместе с тем этика оказывается территорией, которая, по Рансьеру, не имеет прямого отношения к эстетике как таковой, поскольку принадлежит к более ранней модели понимания искусства. В его системе эстетическому режиму искусства предшествуют два других режима. Первый из них — «этический режим образов», управляемый двойным вопросом о истинном содержании образов и об их использовании — иными словами, об их эффектах и целях. Центральное место в этом режиме занимает платоновское принижение мимесиса. Второй — «репрезентативный режим искусства», режим видимости, классифицирующий изобразительные искусства в соответствии с логикой того, что может быть сделано в каждом из них, то есть в соответствии с общей иерархией социальных и политических занятий. Этот режим, по сути, восходит к Аристотелю, но распространяется на академическую систему изобразительных искусств и принятую в ней иерархию жанров. Эстетический режим искусства, начало которому положила эпоха Просвещения, сохраняется по сей день. В нем потенциальной темой или материалом искусства может быть что угодно, потенциальным зрителем — кто угодно, а эстетическое понимается как автономная форма жизни.