Этический поворот и эстетический режим:
Клер Бишоп о партиципаторном искусстве

Наглядный пример этой тенденции можно увидеть в текстах о турецком художественном коллективе Oda Projesi. Это группа из трех художниц, которые с 1997 по 2005 год сделали центром своей активности трехкомнатную квартиру в Галате — одном из кварталов Стамбула (oda projesi по-турецки значит «комнатный проект»). Квартира стала платформой для проектов, которые группа воплощала совместно со своими соседями, — это были, например, детская мастерская, устроенная совместно с турецким художником Кометом, пикник для местных жителей со скульптором Эриком Генгрихом и парад для детей, организованный театральной группой Tem Yapin. По словам участниц Oda Projesi, они стремятся создать пространство для взаимодействия и диалога, руководствуясь желанием влиться в свое окружение, и подчеркивают, что не пытаются улучшить или исправить ситуацию — так, на буклете одного из их проектов помещен слоган: «Обмен, а не перемены». (При том они явно воспринимают свою деятельность как оппозиционную.) Работая напрямую с соседями над совместной организацией мастерских и других мероприятий, они, очевидно, стремились создать более творческую и кооперативную социальную структуру. Группа говорит о создании «пустых пространств» и «дыр» наперекор чрезмерно организованному и бюрократизированному обществу и о своей роли «посредников» между группами людей, которые обычно не взаимодействуют между собой.

Поскольку большая часть работ Oda Projesi — это проекты по художественному образованию и мероприятия для жителей района, непосредственная реакция на них, как правило, включает в себя похвалы художницам как активным членам сообщества, знакомящим с искусством широкую аудиторию. Важно, что они создают пространство необъектных практик в Турции — стране, где художественные академии и рынок искусства все еще в основном ориентированы на живопись и скульптуру. Существенно и то, что в контексте преимущественно патриархальной культуры за такую задачу взялись три женщины. Но их концептуальный жест сведения авторства до организационной роли в конце концов делает их проекты едва отличимыми от того, чему учат преподаватели искусства и музейного дела по всему миру, или от традиции комьюнити-арта. Даже в Швеции, Германии, Южной Корее и других странах, где они выставлялись, подход Oda Projesi сложно отличить от массы ориентированных на сообщество практик, которые строятся по предсказуемой схеме: мастерские для детей, дискуссии, обеды, кинопоказы, прогулки. Когда я брала у группы интервью и спросила, по каким критериям они сами оценивают свою работу, то получила ответ, что показателями успешности для них являются устойчивые и развивающиеся отношения, а не эстетические соображения. Более того, поскольку практика Oda Projesi коллаборативна, они считают эстетику «опасным словом», которого следует избегать.

За художниками следуют и кураторы. Шведский куратор Мария Линд воспроизводит подход Oda Projesi в статье об их творчестве. Линд — ревностная сторонница политических практик и практик взаимодействия, и в своей кураторской деятельности она занимает последовательную критическую позицию. В статье об Oda Projesi она отмечает, что группа заинтересована не в демонстрации или выставлении своего искусства, а в «использовании искусства как средства создания и воссоздания новых отношений между людьми». Далее она описывает проект, который сделала с Oda Projesi в мюнхенском районе Рим и в котором группа совместно с местным турецким сообществом организовала чаепитие, парикмахерские, маркетинговые вечеринки, экскурсии, которые проводили сами жители, и инсталляцию в виде длинного рулона бумаги, на котором люди писали и рисовали, вступая в общение друг с другом. Линд сравнивает эту инициативу с «Памятником Батаю» Томаса Хиршхорна (2002) — знаменитой коллаборацией с преимущественно турецким сообществом в Касселе на «Документе 11». В этой работе, как и во многих других социальных проектах Хиршхорна, художник платил людям за участие в создании сложной инсталляции, посвященной какому-либо философу и, как правило, включающей в себя выставочное пространство, библиотеку и бар. Проводя такое сравнение, Линд подразумевает, что как художники Oda Projesi лучше, чем Хиршхорн, потому что дают своим соавторам равный с собой статус: «Цель [Хиршхорна] — создавать искусство. Для „Памятника Батаю" он заранее подготовил и частично осуществил план, в окончательном исполнении которого ему требовалась помощь. Его участники получили плату за свою работу и играли роль „исполнителей", а не „соавторов"». Далее Линд пишет, что работу Хиршхорна справедливо критиковали за «„выставление" и экзотизацию маргинализованных групп, что является своего рода социальной порнографией». По ее мнению, Oda Projesi, напротив, «работает с группами людей в их собственной среде и позволяет им оказывать огромное влияние на проект».

Критерии, которые использует здесь Линд, заслуживают подробного рассмотрения. Проводимое ею сравнение основывается на этике отказа от авторства: работа Oda Projesi лучше проекта Хиршхорна, потому что представляет лучшую модель коллаборативной практики, где индивидуальное авторство подавляется ради высвобождения творческого потенциала других. Визуальные, концептуальные и эмпирические достоинства обоих проектов отодвигаются на второй план, уступая место суждению об отношениях художника с его соавторами. (Предположительно) эксплуатационные отношения в работе Хиршхорна сравниваются с инклюзивной щедростью Oda Projesi. Иными словами, Линд преуменьшает значение того, что может быть интересно в работах Oda Projesi с точки зрения искусства, а именно превращения социального диалога в медиум, растворения произведения искусства в социальном процессе или особой аффективной насыщенности социального взаимодействия, спровоцированного опытом соседства. Вместо этого в ее критике преобладают этические суждения о процедуре работы и стоящих за ней намерениях. Искусство и эстетика принижены как явления чисто визуальные, излишние, академические — не столь важные, как конкретные результаты или выдвижение некой «модели» или прототипа социальных отношений. В то же время Oda Projesi постоянно сравниваются с другими художниками, а не с похожими (нехудожественными) проектами в социальной сфере.

Эта система ценностей особенно ярко представлена в кураторских текстах, однако теоретики тоже поддерживают эту предрасположенность к этическому. Так, на обложке книги Сюзанны Лейси «Картографируя местность» (1995) написано: «Искать хорошее и делать его важным», а включенные в книгу тексты поддерживают определение искусства «в первую очередь не как продукта, а как процесса нахождения ценности, множества философий, этического действия». Куратор и критик Люси Липпард завершает свою книгу «Соблазн локального» (1997) — анализ сайт-специфичного искусства с экологических и постколониальных позиций — восемью пунктами «этики места» для художников, работающих с сообществами. Ключевой текст Гранта Кестера о коллаборативном искусстве — «Сцены собеседования» (2004), — ясно артикулируя многие проблемы, связанные с социально ангажированными практиками, все же продвигает искусство конкретных интервенций, в которых художник не занимает позиции педагогического или творческого господства. Нидерландский критик Эрик Хагорт в книге «Благие намерения: оценивая искусство встречи» (2005) утверждает, что не нужно избегать моральных суждений — зрители должны оценивать положительные эффекты целей и намерений каждого художника.

В каждом из этих примеров статус интенциональности художника (например, его скромный отказ от авторства) имеет приоритет над обсуждением художественной сущности работы. Как ни странно, в результате за сознательный отказ от авторства хвалят не только отдельных художников, но и коллективы. Такой образ мышления приводит к созданию этически заряженного климата, в котором партиципаторное и социально ангажированное искусство практически перестает быть предметом художественной критики: внимание последней постоянно смещается с подрывного своеобразия той или иной практики на набор обобщенных этических заповедей. Соответственно, общим местом в этом дискурсе становится оценка каждого проекта как «модели», в продолжение беньяминовского тезиса (из «Автора как производителя») о том, что произведение искусства тем лучше, чем большее число участников оно заставляет столкнуться с процессами производства. При помощи такого языка идеальной системы, моделей и «орудия» (если использовать термин группы Superflex) искусство вступает в область полезных, улучшающих и в конечном счете скромных жестов, уходя от единичных действий, оставляющих после себя тревожный след.

Если этические критерии в оценке искусства стали нормой, то следует задаться вопросом, какая именно этика теперь продвигается. В «Сценах собеседования» Грант Кестер утверждает, что совещательное и «диалогическое» искусство неизбежно приводит к сдвигу в нашем понимании сущности искусства — от визуального и чувственного (то есть индивидуальных впечатлений) к «дискурсивному обмену и общению». Он сравнивает два проекта, осуществленных в Восточном Лондоне в начале 1990-х: скульптуру Рэйчел Уайтрид «Дом» (1993), представляющую собой бетонную отливку внутреннего пространства разрушенного дома, и рекламный щит Лорейн Лисон «Восток встречается с Западом» (1992), созданный в коллаборации с местными бенгальскими школьницами. По мнению Кестера, с точки зрения искусства ни один из этих проектов не лучше другого, они просто предъявляют к зрителю разные требования. Однако его тон явно подразумевает некую оценку: «Дом» возник из студийной практики, имеющей мало отношения к конкретным условиям района Боу, в то время как Лисон и ее соавтор Питер Данн (работающие как группа The Art of Change) «пытаются узнать как можно больше о культурной и политической истории людей, с которыми они работают, а также об их личных нуждах и умениях. Их художественная идентичность основана в том числе на способности слушать, открыто и активно». В такого рода работе высоко ценится эмпатическая идентификация, поскольку лишь она может облегчить «двусторонний обмен, который позволит нам начать мыслить вне пережитого опыта и выстроить с другими людьми отношения на основе сопереживания». Здесь я должна уточнить: моя цель — не обесценить работу Лисон, а указать на нежелание Кестера анализировать формы этих работ и аффективные реакции, которые они вызывают, как в равной степени значимые для содержания произведений — будь то диссонирующее сочетание традиционных декоративных мотивов и кричащей цветной фотографии в эстетике монтажа работы «Восток встречается с Западом» или унылая, жуткая, злокачественная белая оболочка «Дома» Уайтрид.

Акцент, который Кестер делает на идентификации с другим через сопереживание, характерен для дискурса о партиципаторном искусстве, в котором этика межличностного взаимодействия торжествует над политикой социальной справедливости. Этот дискурс представляет собой краткий пересказ интеллектуальных трендов, которые были развиты в теории 1990-х и начало которым дала политика идентичности: уважение к другому, признание инаковости, защита основополагающих свобод, забота о правах человека. Философ Питер Дьюз недавно назвал это «этическим поворотом», в рамках которого «вопросы совести и обязательства, признания и уважения, справедливости и закона, которые еще недавно были бы отвергнуты как пережитки устаревшего гуманизма, возвращаются, чтобы занять если не центральные, то близкие к центральным позиции». Основные противники этой тенденции — философы Ален Бадью, Жак Рансьер и Славой Жижек, каждый из которых по-своему сохраняет скептическое отношение к жаргону прав человека и политики идентичности. Привлечение философских обвинений этического поворота к критике благонамеренных сторонников социально-коллаборативного искусства может показаться крайностью, однако упомянутые выше мыслители предложили средства для тонкого анализа гуманизма, пронизывающего дискурс художественной критики. В результате настойчивых требований диалога по взаимному согласию чувствительность к инаковости рискует превратиться в новую репрессивную норму, мгновенно отвергающую художественные стратегии подрыва, интервенции или гиперидентификации как «неэтичные», поскольку все формы авторства приравниваются к осуществлению власти и осуждаются за свой тотализирующий характер. Такое принижение авторства позволяет сохранять упрощенные оппозиции: активный — пассивный зритель, эгоистичный — сотрудничающий художник, привилегированное — бедствующее сообщество, эстетическая сложность — простое самовыражение, холодная автономия — дружеское сообщество.

Кестер не хочет порывать с этими категориями, отвергая любое искусство, которое может оскорбить или встревожить аудиторию, — особенно исторический авангард, среди преемников которого он, тем не менее, стремится разместить социальное участие в качестве радикальной практики. Кестер критикует дадаизм и сюрреализм за стремление «шокировать» зрителей и тем самым побудить их к большей чувствительности и восприимчивости к миру — потому что, по его мнению, такая позиция превращает художника в привилегированного носителя истин, снисходительно сообщающего зрителям о том, «как все есть на самом деле». Он также нападает на постструктурализм за продвижение идеи о том, что для искусства достаточно вскрывать социальные условия, не меняя их; Кестер считает, что на деле это лишь укрепляет классовые различия, при которых образованная элита обращается к менее привилегированным группам. (Поразительно, что это утверждение представляет участников коллаборативных художественных проектов глупыми и хрупкими созданиями, постоянно рискующими быть непонятыми или оказаться жертвой эксплуатации.) Меня здесь заботит не столько то, кто с кем и как говорит, сколько неприязнь Кестера к подрыву, поскольку она ведет к самоцензуре на основе предугадывания чужих мыслей и реакций. В итоге своеобразные и спорные идеи подавляются и нормализуются в угоду согласованному поведению, в безупречной чуткости которого никто не усомнится. Я, напротив, утверждаю, что шок, дискомфорт и фрустрация — а также страх, несогласие, веселье и ощущение абсурда — могут иметь ключевое значение для художественного эффекта любого произведения. Это не значит, что этика неважна в искусстве или нерелевантна в политике — но она не всегда должна подаваться и осуществляться так прямо и с таким праведническим пафосом (ниже я вернусь к этой мысли). Чрезмерная заботливость и стремление заранее судить, с чем люди способны справиться, могут оказаться не менее коварными, чем намеренное оскорбление. Как подтверждают мои исследования кейсов, приведенные в последующих главах, люди более чем способны взаимодействовать с художниками, отбрасывающими аристотелевскую умеренность ради предоставления более полного доступа к социальной истине, какой бы эксцентричной, бескомпромиссной или иррациональной она ни была. Если в основе этой книги лежит некая этическая рамка, то она связана с лакановской верностью уникальности каждого проекта, вниманием к содержащимся в нем символическим разрывам, а также к идеям и аффектам, которые он вызывает у участников и зрителей, а не с опорой на социальное давление заранее совершенного суда, в котором всегда будет властвовать осторожный и подвергающий себя цензуре прагматизм.

Как я уже отмечала, одна из самых сложных проблем при обсуждении социально ангажированного искусства — это его отмежевание от эстетики. Говоря это, я не имею в виду, что его проекты не вписываются в сложившиеся представления о привлекательном или прекрасном, хотя часто это действительно так; многие социальные проекты очень плохо поддаются фотографированию, а сделанные снимки почти не передают контекстуальной информации, столь важной для понимания работы. Более существенно то, что сторонники коллаборативного искусства склонны рассматривать эстетику как (в лучшем случае) чисто визуальную и (в худшем случае) элитистскую сферу разнузданного соблазнения, играющего на руку спектаклю. В то же время они утверждают, что искусство — независимая зона, свободная от давления отчетности, институциональной бюрократии и жесткой специализации. В результате искусство воспринимается как слишком далекое от реального мира, но в то же время как единственное пространство, в котором возможно экспериментирование: парадоксальным образом искусство должно оставаться автономным, чтобы запускать или выстраивать модель социальных изменений.

Эту антиномию отчетливо артикулировал Жак Рансьер, представивший в своих работах конца 1990-х и далее весьма влиятельное описание отношений между эстетикой и политикой. Рансьер утверждает, что система искусства, как мы ее понимали с эпохи Просвещения, — система, которую он называет «эстетическим режимом искусства», — основана как раз на конфликте и смешении автономии (желании удержать искусство на расстоянии от отношений «средства — цели») и гетерономии (то есть размывания границы между искусством и жизнью). Первосценой этого нового режима он считает момент, когда Шиллер в пятнадцатом письме «Об эстетическом воспитании человека» (1794) называет греческую скульптуру, известную как Юнона Людовизи, олицетворением «свободной видимости». Следуя Канту, Шиллер не оценивает это произведение ни как точное изображение богини, ни как предмет поклонения. Он воспринимает его как самостоятельное, живущее само в себе без цели и без желания и потенциально доступное всем. В силу этого скульптура являет собой пример — и обещание — нового сообщества, приостанавливающего действие разума и власти в состоянии равенства. Таким образом, эстетический режим искусства, открытый Шиллером и романтиками, исходит из парадокса, что «искусство есть искусство лишь до тех пор, пока оно есть нечто иное, чем искусство», — сфера, находящаяся одновременно в одном шаге от политики и при этом всегда уже политическая, поскольку она содержит в себе обещание другого, лучшего мира.

В рансьеровской реинтерпретации термина «эстетика» наиболее важно то, что она связывается с эстезисом — способом чувственного восприятия, характерным для художественных объектов. Он не рассматривает произведение искусства в его автономии, а обращает внимание на независимость нашего опыта от искусства. В этом Рансьер повторяет кантовскую мысль о том, что эстетическое суждение исключает господство разума (в морали) и понимания (в знании) над способностями. Как продолжает Шиллер (и Рансьер), эта свобода предполагает возможность политики (понимаемой здесь как диссенсус), поскольку неразрешимость эстетического опыта влечет за собой вопросы о том, как устроен мир, и, следовательно, возможность изменить или по-новому разделить этот мир. Таким образом, эстетика и политика пересекаются в своей заботе о распределении и разделении идей, способностей и опыта между определенными субъектами — то есть в том, что Рансьер называет le partage du sensible, разделением чувственного. В этих рамках невозможно помыслить эстетическое суждение, которое не является одновременно и суждением политическим — замечанием о «разделении мест и способностей или неспособностей, привязанных к этим местам»^iv. Несмотря на блестящий анализ отношений эстетики и политики, один из недостатков этой теории в том, что она позволяет считать любое искусство политическим, поскольку sensible (чувственное) может быть partagé (разделено) как прогрессивным, так и реакционным путем — и то и другое вполне возможно.

Тем не менее в работе «Неудовлетворенность эстетикой» Рансьер открыто критикует то, что он называет «этическим поворотом» в современной мысли, в рамках которого «сегодня политика и искусство все более и более подчиняются моральному суждению относительно пригодности их принципов и последствий их практик». Важно отметить, что мишенью его критики является не то искусство, которому посвящена эта книга, а размышления Жан-Франсуа Лиотара о непредставимости возвышенного (в связи с изображением Холокоста в искусстве и кино), а также искусство взаимодействия, как оно предстает в теории Николя Буррио. Для Рансьера этический поворот, строго говоря, обозначает не подчинение искусства и политики моральным суждениям, а крах художественного и политического диссенсуса, происходящий в новых формах консенсусного порядка. Еще важнее учитывать его политическую мишень — развязанную администрацией Буша «войну с террором», в которой «бесконечное зло» подвергается «бесконечному правосудию», свершаемому во имя прав человека. В искусстве, говорит Рансьер, происходит то же, что и в политике: «Точно так же, как политика стирается в паре консенсуса и бесконечного правосудия, они стремятся перераспределиться между видением искусства, обрекающим его на службу социальным связям, и другим, обрекающим его на нескончаемое свидетельство о катастрофе». Более того, два эти процесса связаны между собой: искусство близости (восстанавливающее социальные связи) одновременно является искусством, стремящимся наблюдать то, что структурно исключается из общества. Образцовый этический жест в искусстве есть, таким образом, стратегическое затемнение политического и эстетического:

«…подменяя вопросы классового конфликта вопросами включения и исключения, [современное искусство] ставит заботы об «утрате социальных связей» и «голой человечности», задачи наделения властью идентичностей, находящихся под угрозой, на место политических вопросов. Таким образом, искусство призывается к использованию своего политического потенциала в деле переосмысления чувства сообщества, восстановления социальных связей и т.д. И снова политика и эстетика вместе растворяются в Этике».

И хотя к рансьеровскому анализу искусства взаимодействия (основанному не столько на самих работах, сколько на тексте Буррио) следовало бы отнестись скептически, его аргументацию стоит повторить, чтобы показать, что в своей критике этического поворота он выступает не против самой этики, а лишь против ее инструментализации в качестве стратегической зоны, в которой происходит крах политического и эстетического протеста. Вместе с тем этика оказывается территорией, которая, по Рансьеру, не имеет прямого отношения к эстетике как таковой, поскольку принадлежит к более ранней модели понимания искусства. В его системе эстетическому режиму искусства предшествуют два других режима. Первый из них — «этический режим образов», управляемый двойным вопросом о истинном содержании образов и об их использовании — иными словами, об их эффектах и целях. Центральное место в этом режиме занимает платоновское принижение мимесиса. Второй — «репрезентативный режим искусства», режим видимости, классифицирующий изобразительные искусства в соответствии с логикой того, что может быть сделано в каждом из них, то есть в соответствии с общей иерархией социальных и политических занятий. Этот режим, по сути, восходит к Аристотелю, но распространяется на академическую систему изобразительных искусств и принятую в ней иерархию жанров. Эстетический режим искусства, начало которому положила эпоха Просвещения, сохраняется по сей день. В нем потенциальной темой или материалом искусства может быть что угодно, потенциальным зрителем — кто угодно, а эстетическое понимается как автономная форма жизни.

Едва ли не важнейшим вкладом Рансьера в современные дискуссии об искусстве и политике, таким образом, является переизобретение понятия «эстетика», которое теперь обозначает особый тип восприятия, включающий даже языковую и теоретическую сферу, в которой происходит размышление об искусстве. В этой логике все претензии на «антиэстетичность» или отвержение искусства остаются частью эстетического режима искусства. Поэтому эстетика для Рансьера указывает на способность мыслить противоречие — продуктивное противоречие отношений между искусством и общественными изменениями, которое характеризуется парадоксом веры в автономию искусства и в то, что оно неразрывно связано с обещанием будущего лучшего мира. Эта антиномия заметна во многих авангардных практиках прошлого века, но особенно актуальна она в анализе партиципаторного искусства и легитимации задействованных в нем нарративов. Коротко говоря, нет необходимости приносить эстетику в жертву общественным изменениям, потому что она всегда уже содержит в себе обещание улучшений.

В силу своей структурной открытости рансьеровская теория политики эстетического используется для защиты самых разных художественных практик (в том числе консервативного возвращение к красоте), несмотря на то что его идеи нелегко перевести в критические суждения. Например, он высказывается против «критического искусства», стремящегося сделать нас более сознательными, приглашая «увидеть позади повседневных объектов и поступков знаки Капитала», поскольку такой дидактизм, по сути, стирает извращенную странность, свидетельствующую о рационализированном мире и его угнетающей невыносимости. Однако его предпочтения склоняются в сторону работ, которые вполне отчетливо (можно даже сказать, дидактически) выражают сопротивление в связи с той или иной актуальной проблемой, как, например, коллажи Марты Рослер против войны во Вьетнаме «Принося войну домой» (1967–1972) или «Другой вьетнамский мемориал» (1991) Крис Бердена. И хотя Рансьер утверждает, что актуальное или политическое содержание не является необходимым элементом политического искусства, показательно, что «разделение чувственного» никогда не проявляется через абстрактные формы, не связанные с каким-либо политическим сюжетом. Поэтому Рансьер повлиял на ход моей мысли в последующих главах двояким образом. В первую очередь, мне было важно его внимание к аффективным возможностям искусства, предпочитающего ловушкам дидактической критической позиции разрыв и неоднозначность. Хорошее искусство, подразумевает Рансьер, должно ослаблять напряжение, которое (с одной стороны) толкает искусство к «жизни» и (с другой) отделяет эстетическую чувственность от других форм чувственного опыта. Это трение в идеале порождает сочетания элементов, «способные говорить дважды: на основе своей внятности и на основе своей невнятности». Кроме того, я заимствовала у Рансьера взгляд на искусство как на автономную область опыта, в которой ни у одного медиума нет преимущества перед другими. Смысл художественных форм меняется в зависимости от того, как эти формы используются в обществе в целом, и поэтому они не имеют имманентной или фиксированной политической принадлежности. Историческое описание, изложенное в данной книге, ставит своей целью подтвердить эту мысль, представляя участие как постоянно движущуюся мишень. Техники вовлечения аудитории, впервые использованные в хеппенингах 1960-х годов, а также в проектах таких коллективов, как The Living Theatre и Théâtre du Soleil, со временем стали избитыми ритуалами в театральном мейнстриме. Сегодня мы видим, как участие еще больше обесценивается в реалити-телевидении, где обычные люди могут выступать как в роли потенциальных знаменитостей, так и в роли участников голосования, решающих их судьбу. Участие сегодня включает в себя и электронные социальные сети, и целый ряд коммуникационных технологий, опирающихся на пользовательский контент. Любой анализ участия в современном искусстве, ставящий задачу установить его значение, должен учитывать эти широкие культурные коннотации и их использование в культурной политике.