Таким образом, «Битве при Оргриве» удается выстраивать диалог одновременно с социальной историей и историей искусства, что подтверждается и восприятием проекта в мейнстримных медиа, журналах по устной истории и художественной прессе. В 1984 году СМИ представляли в качестве причины беспорядков поведение неконтролируемой массы шахтеров, а вовсе не решение выслать против них конную полицию — это впечатление достигалось за счет монтажа видеоматериалов для телерепортажей, в процессе которого кадры выстраивались в обратном порядке. Деллер называет свой контрнарратив «низовой исторической живописью», отсылая к такому жанру исторического письма, как «народная», или «низовая история». Его работа также предлагает нам сравнить две тенденции, которые, как принято считать, находятся на противоположных сторонах культурного спектра: эксцентричную форму досуга, какой является историческая реконструкция (где кровавые битвы с энтузиазмом воспроизводятся в качестве коллективного развлечения), и художественный жанр перформанса (в котором тогда лишь начинало формироваться течение реенактмента). Однако проект Деллера принадлежит к более долгой истории народного театра, включающего жесты политического реенактмента, в том числе шествие во время Патерсонской стачки 1913 года и штурм Зимнего дворца 1920 года (подробнее см. главу 2). Деллер не чурается этих ассоциаций и называет «Битву при Оргриве» как изображением современной истории через перформанс, так и работой «любительского театра». В 2004 году «Битва при Оргриве» приобрела еще одну форму распространения благодаря инсталляции «Архив „Битвы при Оргриве" (Ранить одного значит ранить всех)». Инсталляция включала изображенную на стене галереи хронику событий, предшествовавших беспорядкам в Оргриве и последовавших за ними, а также различные предметы (значки, плакаты, куртку, полицейский щит и картину под названием «Я — сын шахтера», написанную в учреждении для малолетних преступников в 2004 году); несколько витрин с архивной информацией о Национальном профсоюзе горняков и копии писем, адресованных участникам проекта Деллера; небольшое собрание книг о забастовке, доступных для чтения; собрание устных рассказов о забастовке на компакт-диске (с наушниками) и два видеоролика на экранах (один был посвящен тренировке полиции специального назначения, второй — реконструкторскому клубу «Фестиваль истории»). «Архив „Битвы при Оргриве"», таким образом, представляет собой двойной архив: беспорядков 1984 года и предшествовавшей им забастовки, но также и художественной реинтерпретации этих событий в перформансе, сделанном семнадцать лет спустя.
Поэтому причина, по которой «Битва при Оргриве» стала классическим примером новейшего партиципаторного искусства, состоит, очевидно, в том, что это этически достойный (художник работал в непосредственном соавторстве с бывшими шахтерами) и бесспорно политический проект — он использует партиципаторный перформанс и масс-медиа для возвращения в общественное сознание «неоконченной и неприятной истории» подавления государством рабочего класса и восстает против нее. В то же время я бы сказала, что «Битва при Оргриве» также ставит вопрос о том, что мы сегодня имеем в виду, называя некое произведение искусства «политическим». Примечательно, что многие комментаторы посчитали это действо политически уклончивым, особенно по сравнению с открытой пристрастностью документального фильма Фиггиса и деллеровского собрания устных историй, в котором предпочтение отдано позиции протестующих. Другие, как, например, Элис Коррейя, утверждают, что проект был необъективным: «приписывая бастующим шахтерам „правоту", а спецподразделениям полиции „неправоту", „Оргрив" несколько упрощает картину, поскольку обходит вопрос того, куда в ней поместить шахтеров, которые не участвовали в забастовке». Критик-марксист Дэйв Бич объясняет, что, хотя цели Деллера были «политическими» (переписать историю снизу), привлечение реконструкторских клубов дискредитировало эти намерения, сделав «Битву при Оргриве» «изображением» политики, а не политическим искусством, и, вопреки благим намерениям Деллера, использование этих организаций в конечном счете поставило проект на сторону «полиции, государства и тэтчеровского правительства». По мнению других критиков, сама перформативность «Оргрива» сделала его чем-то большим, нежели просто работой «по поводу» шахтерской стачки, поскольку перформанс является способом поддерживать сознательное отношение к истории через опыт ее переживания. Художники Каммингс и Левандовска считают, что это «сложное, глубокое и провокационное произведение современного искусства, использующее наследие марксистской культурной критики, чтобы стремительным и ярким жестом внести один из элементов этой идеологии в настоящее». Для самого автора «Оргрив» — это «бесспорно политическая работа», хотя ей и пришлось придать более нейтральный вид, чтобы обеспечить сотрудничество с реконструкторскими клубами. Поскольку этот проект посвящен памяти об одном из последних вздохов классовой борьбы в Британии, можно также добавить, что он является и размышлением о том, как изменился эстетический лексикон социальных протестных движений со времен 1980-х, по мере того как организованное классовое сопротивление превратилось в расползающееся и ацефалическое сопротивление глобализации с его «множеством» позиций и союзов, более не выстраиваемых вокруг какого-либо класса.
В этом небольшом обзоре реакций на «Битву в Оргриве» понятие «политическое» имеет несметное число коннотаций: оно обозначает повод для забастовки, конфликт между населением и правительством, усвоение точки зрения рабочего класса, неспособность художника сопротивляться государственной кооптации, осовременивание в художественном проекте основных положений марксизма, перформанс как способ критического представления истории и ностальгическое использование символики рабочих протестов. Единственный способ объяснить «политическое» здесь — это использовать рансьеровское понятие метаполитики, дестабилизирующего действия, порождающего диссенсус относительно того, что в этом мире выразимо и мыслимо. В то же время этот вывод кажется неподходящим для описания специфических групповых интересов, действующих в «Битве при Оргриве» (в данном случае — в ее качестве истории рабочей забастовки, подавленной правыми у власти). То, что мы называем «Оргрив» метаполитическим проектом, не особенно помогает нам артикулировать очевидную — но далеко не однозначную — идеологическую позицию работы Деллера: это не прямолинейная реконструкция того типа, который принят у клуба «Запечатанный узел», но и не агитпроп, не активистский театр, продвигающий конкретную политическую идею. В таком случае было бы заманчивым заявить, что «Оргрив» стал столь известным примером партиципаторного искусства не только потому, что в 2000-е был одним из его самых первых и высококлассных образцов, но и потому, что эстетические решения Деллера реорганизовали традиционные способы выражения левой политики в искусстве. Деллер не стал восхвалять рабочих как некую бесспорно героическую величину, а противопоставил их среднему классу, чтобы написать универсальную историю угнетения, тем самым подрывая не только традиционные ходы левого искусства, но также идентификационные схемы и тональность, в которой они обычно преподносятся.