Звездное ремесло:
как понять фотографию через астрологию?
Текст: Михаил Куртов

Современная теория фотографии не дает ответа на вопрос, как образуется индивидуальный стиль того или иного фотографа. Ключом к пониманию соотношения между субъективностью фотографирующего и объективностью фотопроцесса может стать астрология и алхимия — главные науки эпохи Возрождения. Что было бы, если бы фотография появилась во времена Ренессанса? T&P публикуют статью философа Михаила Куртова.
Теоретики фотографии много говорили об опыте потребителя фотообразов (Spectator, по Барту) и почти ничего об опыте производителя (Operator). Да и как говорить об опыте фотографирующего, если фотообраз (Spectrum) всегда случаен* и не зависит от своего создателя*? Может быть, поэтому от теоретиков всегда ускользал главный парадокс ситуации фотопроизводства, который можно назвать «проблемой кнопки»: каким образом простое нажатие на кнопку камеры производит различающиеся образные серии («художественную индивидуальность», «видение», «стиль» и т.п.)?

Нажатие на кнопку есть «производственный минимум» в фотоделе: Барт справедливо замечает, что органом фотографа является не глаз, а палец*. И этот «минимум» существенно меньше того, что требуется в других образных системах (живописи, кинематографе и др.). Основная часть производства фотообраза возложена на технику (сама кнопка есть простейший человеко-машинный интерфейс) и природу (физико-химические процессы). При этом само нажатие, как правило, является неподготовленным (по крайней мере, в документальном жанре) и «безыскусным» (т.е. не отвечающим классическим представлениям об искусстве как искусности). И тем не менее, снимок почему-то почти всегда несет на себе отпечаток нажавшего на кнопку: мы легко узнаем и «почерк» известного фотографа, и особенности «видения» знакомого фотолюбителя.

* «…Фотография — область чистой случайности» (Барт, Ролан. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997, с. 58.)

* «Фотография имеет власть, которой не располагала ни одна образная система до того, потому, что, в отличие от более ранних систем, она не зависит от создателя образа [image maker]» (Sontag, Susan. On Photography. New York, RosettaBooks, 2005, p. 123).

* Барт, ibid., с. 35.

Практики обычно не замечают «проблему кнопки»: поскольку их интересует в первую очередь результат, эта проблема заслонена для них перечислением «проверенных» действий, сопровождающих нажатие на кнопку, набором «мудрых советов». Картье-Брессон пишет: «Глаз фотографа должен постоянно измерять, рассчитывать и оценивать то, на что он направлен. Фотограф изменяет перспективу легким сгибанием коленей, приводит элементы к совпадению перемещением головы на доли миллиметра…» * . Однако понятно, что из суммы «сгибаний коленей» или «перемещений головы» стиль Картье-Брессона или чей-либо другой никак не выводится (эти сенсомоторные операции могли бы принадлежать и роботу). Либо же практики акцентируют «постпроизводственный» этап: якобы индивидуальность фотообраза возникает в процессе проявления, послесъемочного кадрирования, ретуши и т.п. Значение этого этапа нельзя отрицать, но очевидно, что и его недостаточно для объяснения (в противном, утрированном случае вся история фотографии была бы историей обработки самой первой фотографии — «Вида из окна» Ньепса, — уподобленной библейскому первотексту).

Популярная фототеория, как кажется, тоже не способна поставить описанную проблему. Стихийно исповедуемый взгляд на сущность документальной фотографии — бергсонистский: фотография есть искусство «решающего момента» (Картье-Брессон), т.е. фиксация «привилегированных» срезов времени. Согласно Бергсону, любой образ реальности связан с другими образами посредством «тонкой нити» (которой является длительность), поэтому фотоснимок, будучи генетически связанным с «творческой эволюцией» фотографа, не может не быть индивидуализированным. Однако тогда опыт фотографа оказывается неспецифичным и равным любому другому (например, опыту математика, также исследующего временные срезы): парадоксальность перевода «пальца» в образ этой теорией не схватывается.
Жозеф Нисефор Ньепс, «Вид из окна», около 1826 г.
По большому счету, «проблема кнопки» — это старая добрая психофизическая проблема (как связаны сознание и тело?), поставленная в свете технической агентности: как субъективность нажимающего на кнопку связана с объективным фотопроцессом? Имеющиеся в истории философии решения этой проблемы неоднозначны: мы должны допустить, например, что кнопка подобна декартовому «шишковидному телу» или Богу, координирующему мысли фотографа и предкамерную реальность в момент нажатия. Однако, вместо того, чтобы заново пробегать траекторию этого философского спора, можно попробовать выйти за его историческую рамку и попытаться вообразить, как индивидуальность фотообраза интерпретировалась бы в более ранние эпохи. Тем более что историки фотографии неоднократно замечали, что технически она могла быть изобретена гораздо раньше («то обстоятельство, что фотография не была изобретена ранее, остается самой большой загадкой в ее истории»*).

Что было бы, если бы фотографическим процессом овладели, скажем, уже в эпоху Возрождения — тогда, когда подобное изобретение еще было бы окружено донаучными интерпретациями? Как истолковывали бы фотопроцесс его изобретатели Ньепс и Дагер, если бы они жили в XVI в.? Такой мысленный эксперимент если и не разрешит «проблему кнопки», то позволит взглянуть на нее с новой стороны.
* Gernsheim, Helmut; Gernsheim, Alison. The History of Photography: From the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era. New York: McGraw Hill, 1969. P. 13.
Альбрехт Дюрер, «Меланхолия», 1514г.
Для удобства воспользуемся семиологической и герменевтической схемой Фуко, описывающей исторические изменения в отношениях между словами и вещами. Удобство фукианской схемы в ее историческом номинализме: одни и те же вещи существуют в разные эпохи, но мыслятся по-разному в зависимости от априорной конфигурации знания (эпистемы). Согласно этой схеме, ренессансное мышление есть установление бесконечной системы подобий («Мир замыкался на самом себе: земля повторяла небо, лица отражались в звездах, а трава скрывала в своих стеблях полезные для человека тайны»*). Широко известная аналогия микрокосма и макрокосма (человека и неба, Земли и звезд) есть лишь один из видов подобия. Другая определяющая черта мышления XVI в. — троичная модель знака: есть 1) то, что отмечается, 2) то, что отмечает, и 3) примета (signature, подпись, «сигнатура») — то, что связывает первое и второе (тогда как классическая новоевропейская модель знака обходится без третьего пункта). Скажем, персонаж известной гравюры Дюрера отмечен меланхолией, а изображенные на нее символы Сатурна — планеты мудрости и страдания в традиционных астрологических интерпретациях — служат «сигнатурой» меланхолии; кроме того, сама меланхолия есть «сигнатура», которую Сатурн накладывает на внешний облик человека*.

Астрология как исследование соответствий между земными и небесными событиями — пожалуй, наиболее популярный язык ренессансной учености. Ее младшей сестрой является алхимия, и они подобны друг другу, как Земля и Небо (поэтому последнюю называли astronomia inferior или astronomia terrestris). Астрология и алхимия как типы знания производят бесконечные цепочки непричинных связей, которые современный человек сочтет «иррациональными» (по выражению Фуко — либо безумием, либо поэзией). Например:

Меркурий — знаки Близнецов и Девы — воздух — медиация — разумение — общение — обмен — зрение — речь — младший брат — руки — легкие — бронхи — нервная система — ртуть — чтение — торговля — дипломатия — скорость — почта — азарт — сплетни — ложь…

Луна — знак Рака — серебро — мать — женщина — дом — родина — приятие — пассивность — забота — подсознание — память — воображение — грудь — матка — лимфа — хозяйство — пища — плодородие — народ…
* Фуко, Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. С. 54.

* Подробнее: Klibansky, Raymond; Panofsky, Erwin; Saxl, Fritz. Saturn and melancholoy; studies in the history of natural philosophy, religion, and art. Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Library, 2005.
символы Меркурия и Луны
Если поместить изобретение фотопроцесса в эту эпистему, он со всей вероятностью будет истолкован как имеющий отношение к этим двум видам учености. К астрологии — поскольку фотоаппарат осуществляет «запись света» Солнца (ранняя технология Ньепса, основанная на битумных лаках, была названа им гелиографией; кроме того, по-английски фотография первоначально называлась sun-picture). К алхимии — поскольку процесс экспонирования, проявления и фиксирования включает в себя оперирование основными алхимическими элементами — серебром, ртутью, солью, серой.

Уже Барт в поэтической манере указывал на алхимическое значение серебра для фотографии. Жан Лозон в статье «Фотография — дочь алхимии» идет дальше и подробно рассматривает соответствие этапов дагерротипического процесса этапам алхимической трансмутации*. Солнце (естественный свет — активный принцип — золото) соединяется с Луной (отраженный свет — пассивный принцип — серебро), т.е. с посеребренной светочувствительной пластиной; и они вместе проходят медиацию Меркурием — парами ртути, с помощью которых проявляется изображение; после чего полученный образ фиксируется солью натриевой и тиосерной кислоты. Экспонирование, проявление, фиксирование соответствуют алхимическим стадиям Нигредо (Почернение), Альбедо (Выбеливание), Рубедо (Покраснение). Расхожее выражение «птичка вылетает», замечает Лозон, также может быть возведено к алхимической практике: крылатость — атрибут Гермеса (Меркурия). «Речь идет о том, чтобы достигнуть некоего соединения обстоятельств — одновременно внутреннего для экспериментатора и внешнего, происходящего из мира, который его окружает», — цитирует Лозон современное исследование по истории алхимии. Мы не можем не увидеть в этом описании опыта алхимика — хотя бы на поверхностном уровне — ситуации фотографирующего.













* Lauzon, Jean. La photographie — fille de l'alchimie // Horizons philosophiques, vol. 11, no 1, automne 2000.

алхимическая трансмутация
Судя по переписке Ньепса и Дагера*, основную трудность в процессе изобретения вызывало именно создание условий для проявления, т.е. для медиации света и йодистого серебра. Использование для этих целей ртути (алхимический медиатор) сделало возможной дагерротипию как объективную вещь (такую, которую можно показать другим, поставить на полку и т.д.). Иными словами, фотография как медиум производится медиумом ртути, т.е. в известном смысле самим Меркурием.

После дагерротипии серебро продолжало употребляться в качестве светочувствительного материала, в том числе в обычных пленочных фотоаппаратах (фотоэмульсионный слой есть взвесь микрокристаллов галогенида серебра). Но в цифровых фотоаппаратах вместо светочувствительного слоя применяется фотоматрица, поэтому сегодня переистолкование фотографии в терминах алхимии уже не обладает такой очевидностью. Тем интересней перевести опыт фотографа на язык астрологии.
* Документы по истории изобретения фотографии. Переписка Ж. Н. Ньепса, Ж. М. Дагера и др. лиц, М., 1949.
Фотография — запись света (звезды). Гороскоп также является схематичным снимком, «фотографией» видимой с Земли небесной полусферы в какой-то момент времени. Для ренессансного ученого он выступает как примета, или «сигнатура», непричинной связи Земли и звезд. Гороскоп может составляться для любого земного события, в том числе для события рождения. Скажем, гороскоп рождения человека (так называемая натальная карта) — это снимок неба в момент родов, т.е. те «сигнатуры», которые указывают на состояние, испытываемое роженицей: это состояние как бы отслаивается от матери и передается новому существу. Используя ренессансную троичную модель знака, можно также сказать, что фотография — это состояние фотографа в тот момент, когда он связан с вещами подобием пуповины («С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины» — пишет Барт*). Сама фотография есть примета связи Operator и Spectrum.

Нажатие на кнопку подобно составлению гороскопа вещей и людей, попадающих в объектив камеры. Индивидуальные серии образов, которые производятся нажатием на кнопку, являются временными срезами, схематически указывающими на соответствие фотографа и фотографируемого. Таким могло бы быть донаучное, доновоевропейское решение «проблемы кнопки». Фотография в этой интерпретации остается случайной — не вытекающей из действий субъекта и не зависящей от него. Однако ее индивидуальность выводится уже не из «кнопки», а из общей системы подобий, которой конституированы человек и мир и которую «кнопка» лишь делает видимой.
* Барт, ibid., с. 144.
Но что нам может дать этот перевод фотографии в астрологию (который можно было бы назвать фотологией или астрографией), коль скоро сегодня он будет воспринят если не как безумие, то просто как поэтизм? Как минимум, он может пролить свет на темные места в фототеории. Например, становится яснее таинственная роль, которую Барт в своей книге отводит недавно ушедшей матери: «И тогда я решил "вывести" всю Фотографию… из единственного снимка»* (снимка матери в Зимнем саду). Мать, астрологически и алхимически соответствующая серебру, неслучайно становится для Барта «путеводной нитью» в исследовании (на этом же основании современная астрология ставит фотографию в соответствие с Луной и знаком Рака). А знаменитый бартовский punctum можно было бы тогда истолковать как полурасколдованный термин для «удачного» совпадения Operator и Spectrum — что на нерасколдованном языке выражалось фразой «звезды сошлись»: «…фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды»*.
* Там же, с. 135.

* Там же, с. 144.

Made on
Tilda