интервью

Крис Краус: «Текучесть — это то состояние, которое я пытаюсь передать»

Текст: Елена Аабашидзе
Романы писателя, режиссера и профессора кино Крис Краус — предметы культа в современном искусстве и литературе, а ее откровенный феминистский роман с провокационным названием «Я люблю Дика» (I Love Dick) называют чуть ли библией. T&P обсудили с известной представительницей американского андеграунда успех ее книг, метод ее письма и любовь как главную тему.
— Ваши книги невероятно востребованы в мире искусства. Я помню, как впервые взяла в руки «Я люблю Дика» во время выставки группы Bernadette Corporation в лондонском Институте современного искусства в 2013 году. К тому моменту я уже знала о них от своих друзей, но лишь после того, как я увидела ее среди других произведений, где она была выставлена в качестве «библии», я наконец решилась ее прочитать. После этого я не могла остановиться. Следующей была — «Чему принадлежит искусство». Благодаря вам я узнала о галерее Tiny Creatures, Ариеле Пинке и других представителях художественного мира Лос-Анджелеса того времени. Что на ваш взгляд вдохновляет деятелей искусства в ваших книгах? Или же, наоборот, что в искусстве вдохновляет вас на написание книг? Является ли этот процесс двусторонним?

— Мне кажется, что миру искусства свойственна более современная чувствительность, что в общем-то имело место на протяжении всего прошедшего века или около того. Писатель Том МакКарти постоянно говорит об анахронистическом характере текущей художественной прозы, и я считаю, что он прав. В связи с тем, что мои тексты читают в основном художники, я узнала намного больше художников, и вместе с этим пришло понимание их работ. Изначально я совершенно не интересовалась визуальным искусством. Но работа и дружба тесно связаны друг с другом. Художники начали просить меня написать об их работах. Мой подход всегда строился на том, чтобы попытаться понять искусство изнутри, и художники всегда были восприимчивы к этому. Они казались мне намного менее одержимыми, они были готовы к непредсказуемому прочтению своих работ.

В это же время вы не можете встретить экстраполяции в рецензиях на «высокую» художественную прозу, которую сейчас активно продвигают: каждый, кто пишет рецензию на книгу, не отклоняется от основной мысли и говорит в той или иной мере одно и то же. Я заметила эту предусмотрительность, когда только попала в мир искусства. Художники, начинающие успешную галерейную карьеру, ожидают, что все будут следовать основной мысли. Так что многие из этих эстетических вопросов по сути вопросы рынка.
— Позвольте мне как представителю «изнутри» того «внешнего мира», о котором вы часто говорите в своих интервью, начать с Восточной Европы — а именно с романа «Тупость». Тот опыт, который пережили герои «Тупости» Сильвия и Жером во время посещения Румынии, напоминает мне мои личные переживания того времени. Это время часто называется «переходным периодом», «нормализацией» или «пост-коммунистическим состоянием». Почему вы выбрали Восточную Европу и именно этот момент в истории?

— Мы с Сильвером Лотрингером отправились в путешествие через Восточную Европу в 1991 году — о котором как раз и ведется повествование в «Тупости». Когда же я решила посвятить ей книгу, я побывала в Румынии еще два раза. Путешествие в 2000 году было особенно шокирующим: после нескольких смен режима страна оказалась еще более отсталой и обедневшей, чем непосредственно после падения Чаушеску. В том же году в Париже я встретила работника «Красного креста», который объяснил мне, почему организация была вынуждена приостановить все свои действия в Румынии. Cотрудники «Красного креста» — врачи, медсестры и социальные работники — насколько обеднели, что были вынуждены воровать программу помощи еще до того, как она попадала населению. «Нормализация» Восточной Европы была жестокой и бесчеловечной.

— Какой бы вы дали совет молодым художникам из этого региона, поколению, которое родилось и выросло в Румынии «Тупости»?

— Я не считаю, что им нужен мой совет. Молодые художники, которых я встречала в Восточной Европе прекрасно справляются и создают амбициозные работы. Они приспособились — может быть, подобно художникам с мексиканской границы, которых я встретила и о которых писала — быстро перемещаться между культурой прошлого и настоящего, и в целом их культура значительно шире, чем у американских коллег.

— Прослеживается некоторая связь между вашим интересом к тем или иным историческим моментам и местам («Тупость», «Лето ненависти») и вашим интересом к тем или иным художественным группам. Художники, коллективы, люди и места, с которыми вы нас знакомите в «Чему принадлежит искусство», занимают вполне определенную позицию внутри художественной среды Лос-Анджелеса, которую я бы назвала «андеграундом». Как бы вы определили ту позицию, которую они занимают, и что в ней притягивает ваше внимание?

— Я ленива, я никогда не считала, что моя задача — открывать то, что в текущий момент является «важным». Я всегда старалась писать именно о том, что находится возле меня. В случае Tiny Creatures [небольшая альтернативная галерея в Лос-Анджелесе, существовавшая в 2000-х — T&P], мой друг и коллега по издательству Semiotext(e) Хеди Эль Хольти примыкал к этой группе, что было для него очень важно. Хеди часто рассказывал мне о ней, и пока он говорил это, вся эта история обретала художественную форму. Он познакомил меня с Tiny Creatures, и я добровольно вызвалась работать их хроникером.
— Эта форма, о которой вы говорите, — еще не определенная, но находящаяся в процессе само-определения — есть то общее, что эти места, люди и их опыт делят друг с другом?

— Да, это именно то, что происходит, когда ты пытаешься пережить и понять настоящее. Вещи всегда находятся в состоянии непрерывного движения; текучесть — это как раз то состояние, в которое я пытаюсь войти и описать. Оно противоположно риторике. Задача риторики — останавливать ход вещей.

— Или же это все-таки грамматическое время «могло бы быть...», которое объединяет различные ваши работы?

— Модальность «могло бы быть» печальна, это грамматическое время травмы. «Тупость» была навеяна блуждающим призраком холокоста, благодаря моим отношениям с Сильвером Лотрингером — сыном оставшейся в живых жертвы холокоста. Я очень удивилась, обнаружив, что в Восточной Европе используют ту же самую грамматическую форму. Причем к ней образался не только Михаил Себастьян, писавший прозу во время войны, но и молодое поколение, которое я встречала в Араде и Бухаресте во время той самой пугающей эпохи «нормализации».
В различных интервью вы часто используете такие понятия, как «непосредственный мир» и «реальная жизнь». Считаете ли вы, что «реальной жизни» не хватает репрезентации в современной литературе и искусстве?

— Да, ее часто не хватает. Конечно, это ощущение «реальной жизни» извращается реалити-шоу, которые не имеют никакого отношения к реальности. Мой любимый тип письма — журналистский: точная, подробная хроника индивидуальных жизней. Прямо сейчас я читаю Елену Ферранте, она прекрасно это делает в своих неаполитанских рассказах. Герта Мюллер,
— Вы часто говорите о любви. Вернее, о несбывшемся обещании (гетеронормативных) любовных отношений. Что делает обещание несбыточным? Это вопрос любви? Или вопрос обещания?

— Это более вопрос обещания — обещания, которые часто оказываются вымыслом повествователя, и совсем необязательно реальными обещаниями. Но даже наиболее серьезные, обоюдные обещания разбиваются, вещи меняются, а обстоятельства изменяют ход жизни. Но я считаю, я с этим закончила, хотя бы что касается использования своего собственного опыта в качестве материала.

— А почему у вас всегда именно женщина страдает от разочарования?

— Потому что автор — женщина.

— И все же, почему любовь в качестве главной темы?

— Желание насыщенной близости с другим человеком — это микрокосм желания знания как такового.