Более шести лет в качестве художника я занимаюсь концептуальной разработкой идеи «музей и выставка как медиумы». За это время мне удалось выработать определенную практическую творческую методологию работы, а также изучить архив теоретических и исторических материалов, касающихся данной проблематики. Этого должно быть достаточно для того, чтобы сделать приблизительные теоретические заключения в отношении выставки как медиума и роли музея в качестве художественной формы. Я очень надеюсь, что эта статья сможет прояснить специфику моей деятельности для российского контекста и будет полезной для специалистов, занимающихся разработкой сценариев развития современного искусства.

Существует много трактовок современности и современного искусства как одной из форм ее выражения. Исторически к современному принято относить послевоенное западное искусство, продолжающее традиции модернизма (возникшего на рубеже XIX–XX веков) и авангардных экспериментов первой трети XX века. Также является общим местом мнение, что развал СССР привел к серьезным трансформациям в художественной сфере. Современное искусство не исчезло и приобрело глобальный характер, но в то же время его природа претерпела изменения, которые необходимо маркировать. Для удобства я называю искусство после 1991 года «поздним современным искусством», по аналогии с употребляемым чаще всего по отношению к временам постфордистского производства термином «поздний капитализм». Развивая эту аналогию, я сделаю еще одно допущение и буду подразумевать под современным искусством искусство капиталистической системы. Оно может содержать внутреннюю революционную деструкцию в виде модернизма или даже некоторые элементы посткапиталистического общества в виде авангарда, которые все же укладываются в это определение.

Поздний этап в развитии современного искусства отличается всеобщей безальтернативностью, похожей на безальтернативность капиталистической системы (которая до 1991 года такую альтернативу имела). Неудовлетворенность положением дел — это вызов для художников, ориентировавшихся на линейную логику модернизма и художественной инновации. Можно сказать, что незавершенность проекта современного искусства является выражением незавершенности капиталистических отношений на данном этапе. Однако это не отменяет размышлений художников о возможном выходе из современного искусства или же его реформировании. В данном поле я вижу три основные тенденции, закрепившиеся в последнее десятилетие.

Третья тенденция предполагает доведение до предела тех форм современного искусства, которые есть на данном этапе. Если основной формой предъявления современного искусства является международная музейная выставка или биеннале, то акселерационистской рефлексией на это должно стать художественное высказывание, имеющее в качестве своего медиума такого рода выставки. Выставки, превращенные в художественные — а не кураторские — высказывания, способны идти значительно дальше тех лимитов, которые отводятся художнику сегодня. Такого рода проекты смогут довести до предела противоречивую природу современного искусства, основанную на институциональном и профессиональном ограничении художественного высказывания.

Последняя тенденция имеет много общего с реалистическим, миметическим видением искусства, так как осознанно принимает и отражает посредством концептуализации его наличное состояние. Действуя в данном ключе, мы можем вобрать в себя две предыдущие тенденции, если хотим добиться критического высказывания о содержании искусства, или же сосредоточиться на присущих выставкам противоречиях — например, на буржуазной институциональной демократии, которая скрыта в делении на куратора и художника. Переход от одного произведения искусства к их связке в тотальности выставки может быть использован и в конструктивном ключе. В таком случае мы имеем дело с выставкой-блокбастером, созданной художником. Но в отличие от кураторского проекта она не будет ограничена существующими произведениями современного искусства, из которых необходимо сделать выборку. Сегодня работа внутри этой парадигмы уже ведется, но этим в основном занимаются кураторы и институции, что не позволяет ей развернуться в полную силу.

При разработке акселерационистской тенденции встает вопрос пределов творчества, или вопрос истории будущего. Предположим, мы в результате аналитической работы выявляем интересующие нас тенденции и хотим их гипертрофировать. Каким образом это можно сделать? Ведь речь идет о формировании потенциального будущего. Осмелюсь утверждать, что краеугольный камень современного искусства — инновация — на самом деле не является настолько серьезной проблемой, какой ее рисует воображение молодых художников. По крайней мере, воображение опытных карикатуристов легко справляется с этой задачей — достаточно посмотреть на реакцию последних на модернизм. Не отягощенное грузом репутационной и прочей ответственности воображение карикатуристов зачастую шло значительно дальше самых смелых профессиональных экспериментов.

Если так обстоят дела, значит, можно представить возможную формализацию истории художественного творчества и, таким образом, ее потенциальное будущее. А если задаться еще более амбициозной целью и составить полную историю будущего современного искусства? Задача решается легко, и для этого не обязательно привлекать бригаду карикатуристов. Как мы знаем, единицей исторического развития в современном искусстве была инновация. Опыт неомодернистских тенденций, список инноваций до сих пор не полон. Значит, достаточно будет хорошего историка искусства, способного к формализации уже известных художественных экспериментов, и суперкомпьютера, который сможет на основе этой базы данных произвести расчет всех возможных формальных комбинаций. Он сможет создать карту истории будущего, понятой в логике модернистского проекта, наследником которого является современное искусство.

Выставки как основной медиум для демонстрации искусства возникли не сегодня. Пожалуй, первое, что приходит на ум, когда мы думаем об инсталляции, рефлексирующей на тему кураторских выставок, это тотальные инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых. Хрестоматийным примером является работа «Альтернативная история искусств», в которой представлены работы вымышленных художников, каждый из которых выражает определенную линию в искусстве СССР. Обращаются к частично вымышленным советским художникам и другие представители московского романтического концептуализма — например, дуэт Елагиной и Макаревича. Дмитрий Пригов построил свою художественную рефлексию на превращении самого себя в персонажа. Наконец, акции группы «Коллективные действия» хоть и не используют выставку и инсталляцию в качестве своего медиума, но занимаются анализом отдельных элементов вроде появления, поля и других составляющих, из которых они состоят. Если говорить о западном искусстве, то здесь ключевой главой истории выставок как медиума является деятельность группы художников, собранных под вывеской институциональной критики. Их практиками фактически была разработана грамматика выставочного проекта, особенно в ее отношении к институции современного искусства, а также политико-экономическому контексту ее существования. Отдельного упоминания заслуживает американский концептуальный художник Фред Уилсон. Его выставка 1992 года «Mining the Museum», критически пересматривающая репрезентацию угнетенных в контексте исторической экспозиции, положила начало новой эпохе в осмыслении музея — в том числе нехудожественного профиля.

История радикальных кураторских экспериментов (начинающаяся с Харальда Зеемана и продолжающаяся работами кураторов-медиаторов), связанных с расцветом эстетики взаимоотношений, также имеет своим самым частым предметом выставку. Здесь стоит вспомнить множество художников, отрывавшихся от своих профессиональных обязанностей для того, чтобы стать кураторами. Первыми в этом списке идут выставки сюрреалистов, которые в первой трети XX века организовывал Марсель Дюшан. Новый институционализм выводит ту же проблематику на новый уровень, включая в зону ответственности за художественное высказывание институции современного искусства.

Современный этап институционального строительства открывает большие возможности для художественного самовыражения. Одним из самых ярких примеров здесь является деятельность платформы e-flux. Начавшись как инициатива художников Антона Видокле и Джульеты Аранды, проект превратился в одну из главных площадок, экспериментирующих с границами художественного высказывания.

Некоторое время назад оформилась интернациональная сеть концептуальных музеев, являющихся художественными проектами, которые проверяют на прочность общепринятые представления о главной институции современного искусства. Лидерами здесь являются два проекта из США. Первый — Музей технологий юрского периода, организованный более двадцати лет назад Дэвидом Уилсоном в Лос-Анджелесе. Музей имеет постоянное пространство, состоящее из серии независимых экспозиций. Каждая посвящена одной теме, обращающейся к представлению о музейной выставке (в основном домодернистского периода, то есть кунсткамеры). Еще один пример — Музей американского искусства в Берлине, вымышленная музейная институция, занимающаяся созданием концептуальных реплик, ключевых для становления американской идентичности и современного искусства выставок. В России МоАА известен благодаря проекту в рамках исследовательской резиденции музея «Гараж».

В истории экспериментального искусства XIX–XX веков можно выделить три авангардных музейных проекта и, соответственно, три уровня радикальности по отношению к музею как институции. На первом находятся художники исторического авангарда. В целом их отношение к музею можно описать как резко негативное: например, Малевич в целях экономии места призывал к сожжению музея вместе со всем искусством прошлого. Правда, для особо интересующихся оставался шанс, так как из пепла можно было бы сделать «дидактические пилюли», выжимки из художественных новаций, чтобы разместить их на маленькой полке образовательной институции. В случае же с менее критическим отношением речь шла о понимании музея как места, где можно красиво разместить произведения. Безусловно, для этого надо было осуществлять профессиональный контроль над закупками искусства, которое должно было быть только авангардным, и образованием, которое должно было объяснять, почему авангардное искусство — это хорошо. Самым удачным примером здесь можно считать создание Музея живописной культуры, во многих своих установках предвосхитившего современный White Cube.

Но даже в постреволюционном обществе, свободном от социальных противоречий, а значит, свободном от традиционных проблем понимания искусства, должно было остаться место для живописи и скульптуры. Ведь даже у коммуниста, как указывал теоретик производственного конструктивизма Борис Арватов, оставалось его физическое тело, а значит, противоречия, связанные с его аффектами. Среди них можно выделить два основных — смерть и сексуальные отношения, то есть та же борьба со смертью. В этот момент начинается третий уровень, а именно музейный проект Николая Федорова, одного из родоначальников русского космизма. Согласно его воззрениям, музей должен был стать научной лабораторией, школой и пространством творчества жизни, которое понималось как воскрешение с последующей организацией жизни в космосе. Еще при жизни Федорова был осуществлен ряд художественных шагов в сторону реализации проекта.

Все три музеологических проекта никогда не были полностью реализованы, хотя в том или ином виде каждый из них стал важной вехой в истории искусства и выставочных экспериментов. Правда, из каждого курса были вычеркнуты освободительные и эгалитарные амбиции. При всех различиях в политических взглядах и эстетических предпочтениях все три проекта представляют разные варианты существования музея в посткапиталистическом обществе. При существующих кондициях мы должны признать, что:

а) Музей авангардного искусства, о котором мечтали художники, превратился в гигантские капиталистические фабрики вроде центра Louis Vuitton в Париже и пр. Их образовательные отделы не идут дальше объяснения того, почему некоторые до сих пор называют композицию из геометрических фигур авангардной.

б) Музей материалистической диалектики в своем первоначальном виде не просуществовал дольше советского варианта музея авангарда, частично воскреснув спустя почти полвека в западном современном искусстве в виде критического искусства, институциональной критики и концептуализма и бюрократизировавшись в марксистскую академию от искусства. Правда, социальные противоречия не были окончательно преодолены даже в СССР, и мечты Арватова оказались реализованы лишь в форме повсеместной товарной задизайнированности жизни.

в) Музейный проект Федорова, который должен был освободить человека от последних противоречий физического и социального существования, похоже, может быть частично реализован, но скорее в форме полной базы данных о жизнедеятельности человека и его физиологических данных, таких как ДНК. Все это будет использовано для будущего воскрешения (мы можем представить себе возможность радикального продления жизни и, возможно, даже воскрешения, однако вряд ли эта возможность будет реализована без деления на «праведников» и «грешников», «угнетенных» и «угнетателей», как этого хотел сам Федоров).

Что получится, если мы осуществим мыслительный эксперимент и предложим вариант развития описанных выше тенденций сегодня, учитывая ограничения, накладываемые текущим историческим моментом? Конструирование такого рода проекта означает попытку создания музейной институции, способной акцентировать свои посткапиталистические особенности здесь и сейчас, сохранив при этом их освободительный, эгалитарный потенциал. Начать можно с коррекции системы художественного производства.

Ни для кого не секрет, что, несмотря на растущее в геометрической прогрессии количество художественных произведений и художников, качество их продукции зачастую неубедительно. Причем неубедительность эта заключается не в формальном несовершенстве, а, наоборот, в слишком искусном владении рецептом производства качественного искусства (особенно если речь идет о критическом искусстве — происходит бюрократизация и перепроизводство). Как однажды справедливо указал Борис Гройс, если раньше критическое означало обязательно нечто уродливое, то теперь критическое стало прекрасным и стильным. Более того, его много; возможно, слишком много. Однако вместо того чтобы радоваться открытию и распространению знания, как создавать качественное художественное высказывание, деятели современного искусства поступают как руководители конкурирующих корпораций, патентующих все свои технологические решения и опасающиеся падения прибыли.

Можно посмотреть на ситуацию с другой стороны. Если нам известен рецепт хорошего современного искусства, почему бы не начать производить его в промышленных масштабах, сделать его еще лучше и еще доступней? На пути у такого решения лежит вера в священный анархизм художественного творчества и его индивидуальный ремесленный статус. Удивительно, но современное искусство оказывается одним из самых несовременных с точки зрения производственного цикла (наверное, еще более архаична только литература). Совершенно не обязательно, что этот архаизм наносит вред. По-своему в условиях неолиберализма он сохраняет прогрессивное значение. Но этого прогрессивного значения оказывается недостаточно, чтобы представить себе посткапиталистическое искусство.

Выход на новый уровень в организации художественного производства является требованием, которое уже стоит у ворот. Ведь если на одном конце производственного цикла находится анархический творческий жест художника (пусть и отформованного арт-вузами и художественной конъюнктурой), то на другом — сверхструктурированная плановая система крупных международных выставок, ярмарок искусства и пр. В идеале эти полюса должны друг друга дополнить. Творческая анархия может иметь в качестве своей матрицы определенное планирование, а жесткие рамки институциональной (а значит, экономической и политической) организации должны приобрести толику художнической свободы. Требованиям такого рода вполне могла бы соответствовать авангардная музейная институция.


«Теории и практики» выражают свою благодарность Валентину Дьяконову за помощь в подборе иллюстраций.