«Базовая вещь для успешной карьеры — умение справляться с собственной ленью»: интервью с сооснователями Школы кино и телевидения «Индустрия» им. Сергея Бондарчука

08 июня 2021

Текст:
Любовь Карась

Карьера в сфере кинематографа — это история не про красные дорожки и заполненные восторженными зрителями залы. За всем этим стоит непрерывная работа, критика и ночные съемки. Сфера кинематографа не для ленивых. Но если вас не пугает этот факт и вы мечтаете стать режиссером, кинопродюсером, оператором, монтажером или другим специалистом этой среды — возможно, самое время сделать первый шаг к своей цели. И связи для этого не нужны. Мы поговорили с Михаилом Врубелем и Александром Андрющенко о пути кинематографиста, образовании в Школе кино и телевидения «Индустрия», терпении к критике и о том, кому же все-таки не стоит идти в кинематограф.

Идеологи просвещения

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ

АЛЕКСАНДР АНДРЮЩЕНКО

Сооснователи Школы кино и телевидения «Индустрия» им. Сергея Бондарчука.

Основатели кинокомпании «Водород». Продюсеры картин «Лед», «Лед 2», «Притяжение» и «Вторжение», «Спутник», сопродюсеры сериала «Чики». Сооснователи Школы кино и телевидения «Индустрия».

— КАК ВЫ НАЧИНАЛИ СВОЙ ПУТЬ В ИНДУСТРИИ КИНО? У ВАС НЕ БЫЛО ПРОФИЛЬНОГО ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ. КАК ВЫ ПОПАЛИ В КИНЕМАТОГРАФ?

Александр: И непрофильного тоже не было. Никакого не было.

Михаил: У нас были очень разные пути с Саней, пока мы не встретились. В том возрасте, когда нужно было выбирать какую-то образовательную институцию, у меня не было никакой идеи про кино. Мне хотелось работать в рекламе, но в мое время не было ни одного вуза, который был бы хоть как-то связан с реальной индустрией. Я отучился полгода на культуролога, затем пошел работать в рекламу ассистентом кастинг-директора. Оттуда меня уволили, потому что мне стало скучно и я перестал заниматься этим делом. Но меня позвали сделать кастинг для первого клипа группы «Звери». В итоге я практически спродюсировал этот клип. После меня позвали работать исполнительным продюсером в саму группу, где я пробыл с 2001 по 2008 год. И примерно в 2005 году я понимаю, что хочу заниматься кино. Саша Войтинский, продюсер «Зверей», — близкий друг Тимура Бекмамбетова. Мы познакомились и придумали один четкий проект. Дошел разговор до того, что ему требуется сценарий. И была придумана «Черная молния». Мы ее разрабатывали втроем: Я, Саша Войтинский и Дима Олейников (сценарист), сидя в кофейне.

— АЛЕКСАНДР, А В КАКОЙ МОМЕНТ У ВАС ПОЯВИЛАСЬ МОТИВАЦИЯ ЗАНИМАТЬСЯ КИНЕМАТОГРАФОМ?

Александр: У меня другой путь. Я вырос не в Москве. И мой приход в кинематограф, наверное, состоит из двух частей. Первая: так произошло, что, будучи еще ребенком, учась в школе в городе Новосибирске с какими-то небольшими перспективами, я в 2000 году оказался в Москве. С этого момента я понял, что хочу переехать: здесь возможности, люди, свобода, другой воздух. Я знал, что, когда окончу школу, я сюда сразу уеду. Неважно, чем я буду здесь заниматься. Параллельно, соответственно, произошло другое событие. Брат купил компьютер, а сестра — видеокамеру цифровую. Мне показалось интересным на эту видеокамеру снимать и монтировать. И мы начали с каких-то дурацких роликов, просто чтобы потешить родственников, друзей. Снимали все: как мы играем в футбол, куда мы идем, как ходим в школу. И так я освоил основные технические аспекты монтажа опытным путем. Потом пришла идея в голову — подать объявление в газету о том, что мы монтируем за деньги. Снимали свадьбы, каких-то скейтеров, экстремалов — за что мы только не брались. Это была уникальная возможность в то время, никто ничего не мог заработать. И этот опыт — кайф. И поэтому, когда эти две линии сошлись, естественно, в какой-то момент… Но я в кино-то сходил в первый раз тоже в 2000 году на фильм «Мумия возвращается». Я был далек от кинематографа.

После школы я собирался переезжать в Москву и поступать во ВГИК на актерское. Было ощущение, что у меня получится. На самом деле, это просто стремление быть у всех на виду, как у многих актеров. И еще я не верил, что я могу поступить на режиссерский. Это казалось слишком серьезной профессией для 17-летнего человека. Тогда было крайне тяжело переехать из провинции в Москву, не имея ничего, никакой поддержки. И я испугался. Я уже заранее подстраховался и устроился на студию. Руководитель спросил: «Монтировал ли ты когда-либо кино?» Я говорю: «Нет, никогда». Он говорит: «Прекрасно». И мне дали работу, не связанную с монтажом. Но буквально через два-три месяца пришел фильм, и мне руководитель студии сказал: «Ну, попробуй, помонтируй, если такой умный». У меня получилось. И меня взяли режиссером монтажа на фильм «Жесть» Дениса Нейманда в 2005 году. Я стал параллельно снимать клипы, уже работал режиссером как клипмейкер и набирался опыта через практику какими-то космическими темпами. Вот так я попал в профессию. Я не горжусь вообще никак тем, что у меня нет высшего образования. Я скорее считаю, наверное, это каким-то упущением в своей жизни. Но, учитывая те обстоятельства, результат и то, как сложилась моя жизнь, не могу сказать, что я жалею об этом.

— КАК ДУМАЕТЕ, ВАМ БЫЛО БЫ ЛЕГЧЕ, ЕСЛИ БЫ ВЫ ПОЛУЧИЛИ ПРОФИЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ?

Александр: Я как раз думаю про режиссуру монтажа, и точно мне бы легче не было. Находиться внутри студии и смонтировать там за год три фильма — это и есть вся школа режиссуры монтажа. Режиссура монтажа — это интуитивный процесс в основном. И даже образование здесь в школе — это абсолютно практическая вещь. Ты должен пробовать, пробовать и пробовать. Теория вся связана скорее с драматургией, с тем, как должна быть рассказана история. То есть скорее нужно учиться на сценаристике и уметь рассказывать и писать истории, чтобы понимать, как устроено кино. А монтаж — это метод проб и ошибок.

А для продюсера, я думаю, это такая же практическая вещь. Тебе, конечно, нужен объем общих гуманитарных знаний, насмотренности, который, наверное, в том возрасте, когда я пришел в кино, у меня мог бы быть больше, если бы я учился профильно во ВГИКе. Тебе должно быть в этом смысле азартно, интересно. Мы пришли как дебютанты, и нам сразу дали снимать кино. В этом случае Тимур, как всегда, огромному количеству кинематографистов дал дорогу. Это большая смелость — доверять новичкам.

Хороша профессия режиссера монтажа тем, что за год ты можешь поработать на трех проектах с разными режиссерами. Я прошел через разных режиссеров — с разными темпераментами, подходами, сильными сторонами. И у каждого я что-то почерпнул и чему-то научился.

Михаил: Ну да, если ты учился бы в школе, ты бы увидел значительно меньше, чем когда ты производишь проекты или работаешь вообще в одном офисе с режиссером.

ОБРАЗОВАНИЕ — ЭТО ПЕРЕДАЧА ОПЫТА. ОНО МОЖЕТ ПРОИСХОДИТЬ В РАМКАХ СТРУКТУРИРОВАННОЙ СИСТЕМЫ, ШКОЛЬНОГО, ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ, ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО, А МОЖЕТ ПРОИСХОДИТЬ В МОМЕНТ РАБОТЫ

Если есть люди, которые готовы тебе доверить проект на время обучения, оно будет происходить прямо в момент этой работы.

Александр: В такой практической системе есть один минус. Мне не хватает времени. Есть огромное количество теоретической базы — к сожалению, она пока что не систематизирована (в школе мы как раз занимаемся этим). Есть мемуары великих людей, где описан их опыт работы. Да, ты уже с ними не поработаешь, но можешь вычитать, как они это делали. Это то, чего бы я хотел от образования, — размеренного режима, когда ты успеваешь практиковаться, а еще на это накладывается теория. Собственно, мы к этому пришли в школе. У нас большой упор на практические задания, все теоретические лекции привязываются к этим заданиям. Ребята снимают, пытаются решить это как-то сами, потом мы приходим и рассказываем, как это можно было решить другим способом. На самом деле, мы в школе пытаемся смоделировать то, чего нам не хватало.

Александр: Ошибок совершается еще больше, только это происходит в более безопасной среде. И здесь вопрос характера: ты готов идти в более рискованную среду или нет? Я-то был готов, и у меня в этом смысле был юный такой запал. По идее, я должен был ассистентом работать, но я сказал: «Давайте. Все, я готов возглавить отдел девелопмента». Это не было связано с тем, что я был к этому действительно готов, а это просто какая-то внутренняя наглость. В школе все-таки для людей менее наглых есть способ сделать это в безопасной среде. Здесь нет репутационных рисков.

Михаил: Или финансовых рисков.

ШКОЛА ДАЕТ ВОЗМОЖНОСТЬ ЭКСПЕРИМЕНТИРОВАТЬ, ОШИБАТЬСЯ И НЕ ПОГИБНУТЬ НА ЭТОМ ПУТИ. В РЕАЛЬНОСТИ ТЫ МОЖЕШЬ ОШИБИТЬСЯ ТАК, ЧТО ТЫ ЛИБО НЕ ВЕРНЕШЬ СВОЮ РЕПУТАЦИЮ, ЛИБО ЗАЛЕЗЕШЬ В ДОЛГИ

Александр: Это знаменитая история. Пекин. Жара. 2016 год. Офис китайский в Пекине. Ждем встречи.

Михаил: И жалуемся друг другу, что невозможно никого найти, что не хватает кадров. Мы не можем расширяться, за счет чего нам это делать? И вот там это родилось.

Школа имитирует максимально конкурентную индустриальную среду. У тебя есть возможность рискнуть, попробовать, ошибиться и на этом продолжить свой путь. Вот что мне кажется главным.

Александр: Да. И в этом есть свои проблемы с теми студентами, которым и на это не хватает психологического ресурса. Некоторые не выдерживают критику даже в рамках школы. Мы довольно жестко здесь себя ведем, строго, открыто выражаем все свои претензии к работам, потому что иначе это никакого смысла не имеет. Мы пытаемся задать некую планку качества. Что такое хороший режиссер? Это человек, который не согласится на меньшее, он не возьмет слабого актера, он заставит найти сильного или сам будет искать. Он просто не может себе позволить (у него так амбиция устроена), чтобы у него плохой актер сыграл даже в массовке. Он не может себе позволить халтурно к чему-то отнестись. И эта планка — это то, что мы студентам пытаемся привить через вещи, которые, возможно, кого-то травмируют. Но если тебя травмирует питчинг в школе, то дальше, на питчинге Фонда кино, скорее всего, все будет значительно хуже. Там просто молча тебя выслушают, не дадут никаких комментариев, и ты просто не пройдешь.

Михаил: Да. Это был август, Пекин. Уже через год мы набирали студентов.

Александр: Да, через год мы отремонтировали здание школы и набирали студентов. Мы понимали, что будем на всю индустрию работать в этом смысле, но нам было в первую очередь важно напитать наши компании. Мы еще походили после успеха «Притяжения» в несколько школ (не буду их называть), посмотрели на студентов, не способных сформулировать ни одного вопроса, и поняли, что все нужно делать по-другому.

— МИХАИЛ, ВЫ ГОВОРИЛИ В ОДНОМ ИЗ ИНТЕРВЬЮ О ТОМ, ЧТО «ИНДУСТРИЯ» СОЗДАЕТСЯ САМОЙ ИНДУСТРИЕЙ. ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ?

Михаил: Мы сами не специалисты в области образования. Мы делаем это по наитию, по тому, как бы мы обучали человека, если бы он пришел к нам стажером в компанию. Если мы говорим про практико-ориентированную школу — появляется «Индустрия», мы пытаемся сделать так, чтобы какая-то существенная часть студентов могла бы реализовывать себя в профессиональной области через пару лет. Неважно, у нас или у кого-то еще. И мы знаем, что нам нужно как людям, которые ищут себе сотрудников, коллег, партнеров. Очень точно знаем, чего мы от них хотим. И в этом смысле мы люди не из образования, а из индустрии.

Александр: Это случилось после большого индустриального успеха, потому что «Притяжение» был первым с точки зрения сборов грандиозным проектом. Наверное, после этого возникло внутреннее ощущение какое-то, что мы можем это делать. Мы не педагоги. И мы понимали это. В данном случае мы развиваемся в процессе сами. Есть то, что мы точно можем делать, — анализировать практические работы. Это то, чем мы занимаемся в «Индустрии», — оценка сценариев, работ, обратная связь. А в процессе мы учимся и растем как педагоги. Есть гениальные кинематографисты, которые не способны анализировать свой опыт. Они работают по наитию. Но те, кто преподает здесь постоянно, способны проанализировать свой опыт. В режиссуре монтажа у меня был факультет, и я его закончил. До этого я 15 лет монтировал и никогда не задумывался, как я это делаю. И только потом сел, стал писать лекции, думать, а как это. Вывел какие-то правила, формулы, как-то это все систематизировал. И вот тогда я донес это до студентов. Мы сейчас набираем студентов на курс «Режиссура монтажа», онлайн-курс стартует 21 июня, а очный — 15 июня.

Михаил: Мы даем технический инструментарий, особенно на более технологических факультетах, таких как операторское мастерство. А если говорить про продюсеров, режиссеров и сценаристов, то там мы даем возможность много снимать, задаем планку и стараемся меньше теоретизировать. Вы спрашивали про недостаток обучения... За четыре года я его здесь очень компенсировал. Мы все сидим часами и обсуждаем, как что устроено, как что и кто делает, какой режиссер так снимает, как и кто это писал, и так далее. Это гигантский опыт, который вообще ниоткуда нельзя получить.

Александр: Был и второй стопроцентный мотив открывать школу. Может, он был не осознанный. Но когда мы стали собирать педагогический состав, я это четко осознал. Я хочу встретиться с коллегами и обменяться опытом. У нас молодая индустрия. Кино — искусство не сформированное, ему всего-то сто лет. Школа — это та площадка, на которой мы действительно впервые стали встречаться и обмениваться опытом между собой. Каждый из нас занимался в основном самообразованием.

Михаил: Для нас эта проблема скорее исключение. Обычно люди, которые у нас преподают, понимают, интересно им это или нет.

Александр: Здесь очень понятная система. Мы со всеми преподавателями так начинали. Человек приходит на мастер-класс, смотрит на студентов, разговаривает с ними. Если ему нравится, он понимает, что есть обратная связь, ему интересно, то тогда в нем рождается педагог. Помимо того что ему есть что сказать, у него должен быть запрос поделиться опытом, передать его. Здесь не преподают люди, которые активно не снимают. То есть преподают только те, кто сегодня являются режиссерами, продюсерами, сценаристами.

Михаил: Самое эффективное обучение происходит через обучение кого-то другого. Если бы мне нужно было рассказать о том, как что-то устроено, даже если я сейчас этого не знаю, во время подготовки к лекции я бы изучил это максимально эффективно. Когда ты сам учишься, делаешь домашнее задание, то можешь схалтурить. А здесь не можешь.

Михаил: Бывают работы студентов, которые вдруг поражают какими-то находками и идеями. Ты просто творчески что-то впитываешь. Иногда ты видишь работу, которая круто сделана, и ты можешь учиться этому. Тут важный вопрос — соотношение себя со студентом. Чтобы держать планку, ты должен иметь дистанцию. Иными словами, показывать, что ты все-таки обладаешь более высоким уровнем экспертности. С точки зрения профессиональных навыков мы у них не учимся. Скорее здесь стоит говорить о конкретных творческих решениях.

Александр: То, чему мы учимся здесь, это, конечно, коммуникация с молодым поколением, с их интересами, с темами, которые их волнуют. Это естественный процесс, ведь да, мы старше (хотя многие студенты — мои ровесники, но неважно). И это тоже очень интересно для нас, потому что мы же кино создаем. Если мы закапсулируемся в своей студии, то темы, о которых мы рассказываем, будут стареть вместе с нами. Каждый эту проблему решает по-своему. Мы снимаем кино не только для сверстников. Мы должны понимать, как работает аудитория: что интересно детям, подросткам. Иногда я вижу, что какое-то количество студентов системно говорят на одну и ту же тему, и я понимаю, что меня это вроде бы не волновало, но, видимо, их это волнует. И это интересный опыт.

Мы говорим про формирование нового поколения кинематографистов. Оно должно от нас отличаться темами, киноязыком, который развивается интуитивно

Мы все-таки сформировавшиеся личности, и как-то изменить свои ценности и устои довольно трудно. Но мы можем это новое поколение поддержать и получить, таким образом, новую волну кинематографистов с новыми проблемами и способами их решения.

Михаил: Да. Мы стараемся не брать сразу после школы. Желательно, чтобы человек уже получил высшее образование или поработал где-то — имел какой-то жизненный опыт. В профессиях, связанных с синтезом (я имею в виду продюсирование, режиссуру, сценарное искусство), это абсолютно необходимо.

Михаил: Все время меняется профессиональное качество. Я имею в виду в первую очередь технологическую зону. Когда мы еще только-только начинали, пьяный осветитель — это была норма. Приезжает машина осветителей, они выпивают по 100 грамм и идут работать. Сейчас это невозможно даже представить. Если сейчас кто-то на площадке выпьет, он будет уволен через час.

Также раньше было довольно жесткое разделение: тут арт-кино, которым надо как-то уметь отдельно заниматься (сложные темы, мало зрителя), и ты занимаешься им как продюсер, режиссер или сценарист. Если хочешь много зрителей — значит, занимаешься чем-то зрительским, более широким, более упрощенным, понятным. А сейчас на платформах появилась точка, где может быть много зрителей у чего-то очень сложного и неоднозначного. И это очень сильно повышает требования к навыкам работы с драматургией и к качеству того, что ты делаешь. Это мировой тренд.

Александр: В 2005 году проектов было мало, каждый фильм был на вес золота, денег вообще в стране выделялось мало, у Фонда кино их не было вовсе. Тогда были точечные люди — такие как Федор Бондарчук, Тимур Бекмамбетов, клипмейкер Миша Хлебородов. Тогда я работал над проектом и не знал, будет ли что-то после него. Сегодня предложений больше, чем спроса. Буквально в этом году мы в первый раз ощутили следующее: тебе нужно найти на съемки через полгода художника, оператора, режиссера — а они все заняты. Большое количество проектов, платформ, денег.

ЕСТЬ ЗАБЛУЖДЕНИЕ, ЧТО В ИНДУСТРИЮ НАДО ПРОБИВАТЬСЯ. НО НА САМОМ ДЕЛЕ ПРОЕКТОВ ГОРАЗДО БОЛЬШЕ, ЧЕМ ЛЮДЕЙ, КОТОРЫЕ СПОСОБНЫ НА КАЧЕСТВЕННОМ УРОВНЕ СОЗДАВАТЬ КИНО

Михаил: Финансируемых проектов с написанными сценариями больше, чем режиссеров и сценаристов.

Александр: Да, поэтому любой студент, который доходит до этой планки, про которую говорил Миша, и способен выполнять работу на индустриальном высоком уровне (будь то режиссура, сценаристика или продюсирование), сразу уходит в индустрию.

Михаил: Базовая проблема в том, что анализировать могут многие. В принципе, можно составить план анализа, а самый средний редактор может отличить хорошее от плохого. А вот синтезировать, то есть придумывать, могут единицы. Так устроено мышление. А соединить синтез с анализом, когда ты не просто креативный, но еще и можешь разобраться, — это высочайший уровень.

Александр: Технологически изменился процесс съемок, постпродакшен. Я работал с пленкой пять лет своей жизни. А сейчас встречаю суперпрофессиональных людей и талантливых режиссеров, которые никогда ее не видели. Технически все очень упростилось. Снимать можно на телефон. Ничего не нужно. Раньше это был процесс для избранных, потому что пленка, проявка, техника, монтаж. Про пандемию я вообще сейчас молчу: были уже придуманы технологии работы над звуком по Zoom, цветокоррекцией.

Михаил: Актеры снимали сами себя в нескольких проектах, находясь в квартирах. Им привозил курьер в маске, перчатках и бронежилете комплект, который оставлял у двери с инструкцией: «Сюда подвесьте лампу. Сюда поставьте камеру. Нажмите это». А режиссер все это на дистанции где-то смотрел. Все актеры в разных квартирах, но все работало.

Александр: За 15 лет не изменилось только одно — основа, интересно рассказанная история. Она как была тем, вокруг чего вертится весь мир кинематографа — деньги, успех команды и все остальное, — так и осталась.

Михаил: И формат. Есть 1,5–2-часовое кино. Не может быть получасового кино. Не может быть четырехчасового кино. Есть серийный формат. Все попытки выйти за формат не были успешными. Например, Джеффри Хадсон запустил огромный стартап, который делал 10–15 минутные, но как бы драматургически наполненные короткие метры. В это были вложены огромные деньги. Там были лучшие айтишники и американские студии. Но они некоторое время назад объявили о том, что все это закрывается. Несмотря на разговоры о том, что подростки все воспринимают в клиповом мышлении, фрагментарно, не могут удержать информацию, в кино ничего не поменялось.

Михаил: Ответим на это словами Михаила Ромма. Он видел разных режиссеров: харизматичных, зажатых, общительных, закрытых, — но он не видел ни одного хорошего ленивого режиссера.

Базовая вещь для успешной карьеры (не только в кинематографе) — это умение справляться с собственной ленью

Лень заложена во всех. Нам всем, может быть, хотелось бы где-то лежать, играть в футбол, а не работать большую часть времени. Хотя работа приносит удовольствие. Но все равно ты себя должен замотивировать, заставить, особенно в пиковые моменты — для режиссера это съемки. Вы просто представьте: если ты снимаешь сериал или большой фильм, это 200 смен. Шестидневная рабочая неделя, в которой ты снимаешь 12 часов, — это твой минимум, а на половине смен ты снимаешь 16 часов. И дальше вопрос: что тебя заставляет после месяца такой работы вообще с утра просыпаться? Это что-то должно быть очень энергетически емкое. Поэтому ленивым людям в киноиндустрии делать нечего.

Второе. Я в школе сталкиваюсь с людьми, которые пришли из анализа, из банковской сферы, страховых компаний. Я брал их к себе на продюсерский факультет. И обычно, если они всю жизнь занимались анализом, им очень тяжело перейти в синтез. Я не думаю, что можно взять топового режиссера и поставить его управлять банком. Вряд ли у него там будет все успешно. Скорее всего, банк обанкротится.

Потом нужно очень любить и хотеть свою работу. Кино — дело фанатиков. Работа — это суперважная для тебя вещь, от которой ты получишь огромное удовольствие, даже если сейчас тебе тяжело. Я ни от кого из хороших режиссеров, продюсеров или сценаристов никогда не слышал: «Слушайте, я стараюсь поменьше работать — 8 часов в день, и мне все-таки важна семья, только ей в основном занимаюсь, люблю отдыхать». Не слышал такого.

Александр: Да, я почти соглашусь. Большую ошибку совершают те люди, которые идут в кинематографические профессии и вообще в искусство, если думают, что там не надо трудиться. Это же творчество, красные дорожки. Нет. Некоторые путают свое желание быть у всех на виду с профессией.

Даже если студенты, снимают прекрасные работы в течение двух лет обучения, то это не означает, что они выйдут и снимут какой-то великолепный полный метр. Это только начало пути. И только когда они снимут полный метр, они поймут, что это вообще другой уровень стресса и ответственности. Только после этого можно будет сказать, что, кажется, этот человек готов работать в профессии.

У нас самый большой поток студентов на режиссуру. Всегда. И гораздо меньше — на сценаристов и продюсеров. Потому что на режиссуру идут очень амбициозные люди. Они видят себя с рупором.

Михаил: И зачастую только амбиции там и есть.

Александр: Да. Они видят себя командующими всеми, принимающими решения. И это нормально. Я вам честно признаюсь: когда я делаю какое-то кино, на уровне сценария меня захватывает история, я хочу сделать ее лучше. Я, естественно, периодически ложась спать, представляю себе: во-первых, премьеру и зрителей; во-вторых, себя получающим награду. Мы — амбициозные люди. И Миша правильно говорит — когда на 65-й смене ты просыпаешься, то, конечно, в целом думаешь: «Зато мы делаем что-то такое, от чего у всех мозг взорвется». Так должно быть. Амбиции должны быть. Но главное — не думать, что это какая-то легкая вещь.

Михаил: Если человек не способен (и такое часто бывает, к сожалению), получив удар, образно выражаясь, встать с колен, подняться и пойти дальше, то невозможно работать в кино.

ТЫ ИДЕШЬ В ПУБЛИЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО И ПОЛУЧИШЬ ПОРЦИЮ НЕНАВИСТИ, КРИТИКИ. ТЫ С ЭТИМ БУДЕШЬ ЖИТЬ ВСЮ ЖИЗНЬ, ЧТО БЫ ТЫ НИ ДЕЛАЛ

У любого, даже самого гениального, режиссера есть хейтеры. Если ты к этому не готов — не ходи. И опять же, что такое опыт? Опыт заключается в следующем. Я знаю, что в момент, когда я зашел в тупик, нельзя отчаиваться, надо просто искать решение, и эта стена будет пробита. Мы знаем, что мы можем ошибиться, фильмы могут оказаться неудачными. Это нас не убьет. Мы сделаем работу над ошибками и пойдем дальше.

Михаил: На основных курсах, таких как компьютерная графика, режиссура, маркетинг в кино, отсеивается не много студентов. Маркетинг, к слову, — курс, набирающий популярность. Выпускники первого набора сейчас работают в крупнейших кинопрокатных компаниях и студиях. Чаще они продюсируют промокампании фильмов или занимаются диджитал-продвижением.

Александр: На курсах по режиссуре монтажа то же самое: не отсеиваются. Это связано с тем, что, какой бы плохой ни получилась работа, это как бы не совсем твоя ошибка: это они плохо сняли. Ты как будто не несешь ответственность. Поэтому режиссура монтажа — длинный путь. Но для людей, которые боятся критики, это очень комфортный способ научиться режиссуре. Ошибки типа не твои, но ты должен уметь учиться на чужих ошибках. Поэтому там, в принципе, студенты доходят до конца. У кого-то лучше получается, у кого-то хуже — они приобретают опыт. Но они выживают, потому что там нет прямой атаки на их амбиции и нет разбитых мечт.

Михаил: Мы на первом году сами отчисляли довольно большое количество студентов. Обычно за вещи, связанные не с отсутствием таланта, а с отсутствием дисциплины. Но дальше мы практически не отчисляем — люди уходят сами, когда чувствуют, что у них несколько раз не получилось.

Михаил: Они не готовы выдерживать такой объем критики и большой объем работы. С другой стороны, если ты сделал 3–5 этюдов и у тебя совсем не получается, я бы сказал, что это уже довольно диагностическая вещь. Скорее всего, за редким исключением, лучше не тратить свой ресурс на это, потому что ты будешь приходить и получать еще порцию того, что у тебя не получается. А есть прекрасные другие области, в которых ты суперталантливый и можешь реализоваться.

Александр: Грубо говоря, в среднем приходят 20 человек на курс в начале года (я сейчас про режиссуру говорю). Из них только 10 доходят к концу первого года. Кроме того, если вы идете в нашу школу, видите список преподавателей, понимаете, что мы делимся своим опытом, то вы не можете не любить фильмы «Лед», «Притяжение». Тогда идите в другую школу, к другим преподавателям. Это абсолютно нормально.

Кто-то просто не выдержал объема работ. Мы фитнес кинематографический устраивали здесь, потому что это тоже работоспособность, темп, в который они должны войти. Мы говорим: «Что вы придумаете, то и снимете. Показ через две недели. И мы здесь это обсуждаем. Если вы сняли плохо — будет стыдно. Если вы сняли хорошо — будет прекрасно». Есть люди, которые не хватают звезд. Они снимают средне и даже чувствуют, что у них не получается, но в какой-то момент у них начинает получаться. И это очень хороший пример, когда человек сумел научиться.

Михаил: И для нас это кайфово тоже. Когда вдруг у человека не получалось на первых курсах, а потом вдруг в конце получилось, а потом он вышел, как Женя Сангаджиев, и снимает теперь «Happy End».

Александр: Если год не получается, то, скорее всего, не тот путь. Значит, «ребята, все-таки, наверное, это не ваше». Да, обычно это так и происходит. Просто первые полгода много людей, которые ничего не могут, а потом во второй половине вдруг что-то выдают. Первый год показательный.

У нас были отчисления в первый год, связанные только с дисциплиной, когда люди неадекватно себя вели. А советы по уходу с факультета происходят в основном в конце первого года. Если у человека совсем не получается и он не понимает, что у него не получается, мы вежливо рекомендуем не тратить его и наше время и деньги, потому что это не приведет к результату. Может быть, надо в другую школу. Бывает просто несовпадение.

На второй год серьезной работы снимают короткие метры большего хронометража. Сегодня у нас будет экспертный совет, на котором будет решаться, допускаем мы студентов до съемок или нет. В том числе это система мотивации. Она довольно жесткая. Но студент, который к сроку не написал хороший сценарий, не допускается. Таким образом, мы со второго года пытаемся донести очень простую мысль: нет хорошего сценария — нет смысла вообще входить в производство.

Михаил: В большом кино это просто абсолютный закон. У нас у самих были такие ошибки, когда мы со слабым сценарием, не поняв этого, выходили в производство. Снимали, добивались финансирования, тратили на это огромные ресурсы и в итоге проваливались или выходили с нулевым результатом. Пока не готов сценарий, ничего делать нельзя.

Александр: И так работают индустриальные площадки сейчас. Когда студенты мне говорят: «А как же, нам остался еще месяц?» Я говорю: «Ребята, не напишете — значит, не напишете. Потому что, когда вы выйдете из школы, никто вас ждать нигде не будет». Работа в сроки является одним из ключевых условий. Это везде так.

Александр: Мы про это активно думаем. И я надеюсь, что мы в 2022 году будем набирать. Во-первых, в этом есть необходимость у индустрии. Новых имен маловато. И, во-вторых, в этом есть необходимость у школы. Имея актерский факультет, можно давать работу режиссерам на каких-то театральных площадках внутри школы. Есть идея сделать внутренний театр, в котором можно было бы учиться работе с актером. Это удобный формат. Я думаю, мы это обязательно сделаем.

Александр: Идти учиться. Я думаю, что средний возраст студентов — это 30 лет все-таки.

Михаил: То есть это не 20-летние студенты. И у нас есть большое количество людей в возрасте 40 лет и даже после, которые себя очень неплохо проявляют.

Александр: Много кто из наших студентов не был связан с творческими профессиями. Есть какое-то количество смежников, например, кто-то из рекламы приходит, но как минимум половина не была никак связана с кино. Поэтому неважно, сколько… 35 лет — это довольно молодой возраст по нашему времени. Это все-таки не 65.

Михаил: Более того, есть ощущение, что писать хороший сценарий и снимать хорошие фильмы мало кому удается до 30 лет. Да, есть исключения. Кантемир Балагов, Ксения Середа, Андрей Петрович Звягинцев делал фильмы после 30 лет. Так что да, советуем идти учиться.