комментарии художников

Художественная речь:
что такое лекция-перформанс?




Автор текста: Андрей Шенталь / Фото: Chiara Fumai
Лекция-перформанс — сравнительно новый вид современного искусства, ставший востребованным на рубеже 2010-х годов. Сегодня многие художники вместо материальных объектов проивзодят сами лекции, обыгрывающие традиционный контекст академических презентаций. T&P опросили несколько известных художников об этом сравнительно новом художественном методе.
На протяжении последнего десятилетия мы могли наблюдать повсеместное распространение художественных явлений, основанных на производстве дискурса и в особенности устного языка. Галереи и музеи все чаще организуют выступления, презентации, дискуссии, симпозиумы, образовательные платформы и лекции художников, которые, как кажется, размывают четкие границы разделения интеллектуального труда между художниками, критиками, кураторами и другими участниками мира искусства. Из маргинального феномена, который был ограничен лишь несколькими институциями и сообществами, дискурсивность стала общим и качественно определяющим условием существования современного искусства.

Несмотря на несколько понятий, которые пытались концептуализировать эти тенденции («образовательный поворот» «новый институционализм», «производство знания» или «дискурсивная выставка»), ни одно из них не анализировало саму онтологию, видовую специфику, а также художественно-критический контекст и историческую генеалогию лекции-перформанса как нового вида искусства. Вместо этого все эти термины описывали речь как коммуникацию, обращаясь к инфраструктуре, т.е. к институциональному, образовательному и кураторскому аспекту этих практик, либо же рассматривали их как результат самого изменения в способе производства — перехода от фордизма к пост-фордизму и новой экономике, основанной на знании, информации и нематериальном труде (на основании чего было предложено множество спекуляций).

Некоторые прецеденты начала двадцатого века (в частности акции футуристов, дадаистов и советстких авангардистов) напоминают современные лекции-перформансы, однако выделение и осознание их в качестве отдельного жанра стало исторически возможным лишь после возникновения концептуализма, отождествившего производство искусства с производством критик, а также искусства перформанса, где основным инструментом становилось само тело художника. Именно тогда на пересечении этих двух течений и были созданы легендарные лекции-перформансы avant la letter. Роберт Моррис представил свою знаменитую работу «23.1» (1964), где он имитировал прочтение записанной им же лекции Эрвина Панофски, периодически выдавая «неаутентичность» исполнения при помощи рассинхрона. Примерно в то же время музыкант, участник движения Fluxus и изобретатель термина concept-art Генри Флинт, читал свои «анти-лекции», при помощи которых пытался отрицать искусство как таковое. В 90-е годы мы также можем вспомнить «дискурсивные интервенции» Андреа Фрейзер, которая обыгрывала популярные жанры экскурсий или аудитогидов. Однако массовое распростарение лекций стало возможным также и благодаря специальной инфраструктуре, которая соединила в себе черты «белого куба» и лекционного зала такие, как Performa, TEDx , Former West или же выставок(например, Lecture Performance», Кельн и Белград, 2009).

На мой взгляд, наиболее удачным описанием феномена лекции-перформанса может быть понятие «художественной речи», использованное в названии симпозиума Art Speech—A Symposium on Symposia, прошедшего в МоМе (хоть его участники и подразумевали все виды речи, включая коммуникацию, интерпелляцию и другие вспомагательные и служебные высказывания). Понятие «художественной речи», которое также встречается у русских формалистов, подходит для описания перформативных лекций, так как подчеркивает важность самого речевого акта или производства высказывания, состоящих из чувственной, акустической, телесной стороны (голос), а также содержательного, логического, понятийного и теоретического компонента (слово). Речь в современном искусстве не может быть сведена к исключительно концептуальной и когнитивной практике (где голос был бы «исчезающим посредником»), так как в лекциях-перформансах важна контекстуализация самого высказывания, подчеркивание самозначимости речевого акта, драматизации тела и «телесности» художника. Неслучайно в свое время именно исследованию речи Жак Деррида посвятил несколько своих книг, описывая ее как специфическую модальность бытия, претендующую на доступ к сознанию, смыслу, присутствию.

Роберт Моррис:

«Перед созданием «21.3», я провел некоторое время в аспирантуре, изучая историю искусства, — бесконечные часы, потраченные на то, чтобы выслушать профессоров, которые жестикулировали, стоя у пюпитров, рассказывали и показывали слайды об искусстве прошлого. (Не всегда было просто оставатьcя в состоянии бодрствования). Текст Панофского потряс меня как очень смешной и в какой-то мере философски абсурдный. Попытка зафиксировать свои собственные жесты во время прочтения текста, записать, формализировать их как движения тела и скоординировать работу, основанную на этих движениях, стало для меня испытанием. Записав заранее текст и умышленно воспроизведя его губами несинхронно записи, я смог сконцентрироваться на исполнении своих движений, следуя за примитивным «сценарием», который я до этого нанес прямо поверх напечатанного текста».
— В чем разница межу перформативной лекцией и просто перформансом/лекцией?

— Я наименее всего подхожу для того, чтобы объяснить вам лекцию-перформанс теоретически, не прибегая при этом к языковой игре, но я попытаюсь вам ответить. Лекция-перформанс — это произведение искусства, сделанное из чистой теории: оно сделано из материала, который называется «информация», и того, что из нее следует. Различие между «лекцией-перформансом» и «перформативной лекцией» отсылает нас к статусу той же самой процедуры в определенном лингвистическом контексте. Когда я создаю художественные работы, я использую устную речь как основное выразительное средство (не путать с традицией сторителлинга!). Говоря проще, я определяю свою работу как «лекцию-перформанс» — термин, который интуитивно указывает на человека, создающего искусство посредством чтения лекций. Чтобы быть еще точнее, мы должны использовать второе определение — «перформативный», которое указывает на пространственно-временное разворачивание произведения через информацию, которое за этим следует (когнитивное пространство). Но нам следует дождаться Нового Эона, чтобы увидеть конечную анти-материалистическую корректировку и институционализацию этой практики.

— Можно ли назвать лекцию-перформанс видом (genre) искусствам?

—Да, конечно, но если это вид, который подрывает структуру, создавшую его, сделавшую ее видо. Даже словосочетание, которым названа эта практика, содержит в себе противоречие: лекция-перформанс. Это свидетельствует об ее амбивалентной природе.

Кьяра Фумаи
Художник, перфомансист
— Имеет ли перформативная лекция свою историю?

— Без понятия. И я не думаю, что мне это интересно. Я лично вдохновляюсь магическими сценическими монологами представлений XVIII века, которые соединяли в себе образование, развлечение и метафизику; общением в паноптикумах; псевдо-научными презентациями; тем, как говорит моя мать, которая однажды была актрисой варьете; образом дьявола в западном кино; церковными службами, которые сопровождались чудесами; тайными речами… Если говорить в общем, я ищу, как воплотить лекцию-перформанс через альтернативные способы передачи знания. Я редко встречаю прото-лекции-перформансы, которые меня вдохновляют. Я представляю их, ориентируюсь на вторичные источники информации. Тавтологии я предпочитаю легенду.

— Имеет ли лекция-перформанс отношение к перформативности?

— Да, непосредственное. Эта практика подразумевает выход произведения за пределы пространственно-временного контекста, которым оно характеризуется, и это ее качество также подразумевает полное отчуждение исполнителя. Другими словами, это форма эксплуатации как и в любой другой отрасли нематериального труда в эпоху пост-фордизма. Единственное различие заключается в том, что трансформация эксплуатации в искусстве — это поразительный экзистенциальный опыт, хотя и требующий предельной отдачи сил. Идентичность — это переоцененное понятие, которое должно быть устранено повсеместно. Мир не взорвется из-за этого.

Хито Штейерль:

«Выступать с лекциями — это для меня своего рода «политика строгой экономии», а также попытка следовать течениям, оставаясь неким образом наплаву: пытаясь адаптироваться и извлечь пользу из оставшихся возможностей или же оставшейся публики. Но я буду и впредь этим заниматься, так как я нахожусь все еще в самом начале, словно вечный новичок».
Лекции, которые я исполняю, более лекции, чем перформансы. Я рассматриваю их как своеобразные кураторские проекты. Они, скорее, соответствуют порядку производства знания, нежели чем логике создания или сотворения. Они подчинены желанию делиться знаниями, информацией и любовью к искусству. Чтобы достичь этой цели, они заимствуют разные формы, которые можно назвать «перформативными» (живой звук, инсценировка, игра тени), но при этом они не принимают их раз и навсегда. Я использую эти формы в силу необходимости, они — выразительное средство, которое я выбрал, чтобы бы заставить аудиторию проникнуться. Я использую их в «баллистических» целях. Исполнение, перформанс — это способ расширить теоретическое высказывание, развить его, сделать его сильнее. При этом оно остается в рамках режима когнитивного восприятия.

Гильом Дессанж
Guillaume Désanges «Signs and Wonders», 2012.
Я люблю перформанс, потому что он одновременно является импровизацией и не принимает законченной формы. Даже если мы (как аудитория) хорошо понимаем ситуацию, мы никогда не знаем, как она закончится. Это ситуация, которая может полностью выйти из-под контроля. Я люблю перформанс, потому что с того момента, как ты в него включился, уже нет пути назад, его невозможно стереть, сделать лучше или же пересказать в подробностях. В этом смысле мои лекции не могут быть названы перформансами, потому как они не имеют четкого сценария, никем не управляются и не могут быть воспроизведены.

Я люблю структуру перформанса, которая по своей сути основана на прагматическом применении самых простых материалов, которые имеются под рукой. Только то, что дано нам непосредственно. Всего-навсего: тело и мозг. Всего-навсего: любовь и желание. Только: пространство и время. Перфоманс подразумевает риск. Риск быть жалким, нелепым, слабым, непонятым. С этой точки зрения, некоторые из моих лекций могут быть сопоставлены с перформансами.

Генри Флинт:


— Уважаемый Генри, хоть вы это, наверное, отрицаете, вас считают пионером того вида искусства, который сейчас называется «лекция-перформанс». Я был бы вам признателен, если бы вы ответили на любой вопрос касательного этого относительно нового вида?

— Извините, но я не уловил, что вы хотите у меня узнать, и вообще это все не в моем вкусе.
На самом примитивном уровне, эпитет «перформативный», прибавленный к слову «лекция», обращает наше внимание на перформативный аспект лекций. Это не значит, что другие лекции не перформативны; конечно же, они тоже перформативны. Но их перформативность необязательно самоочевидна или лежит на поверхности. Я обычно не использую прилагательную форму этого слова, но называю свои работы лекциями-перфомансами, то есть перформансами, которые во многом основаны на лекционной деятельности. Превращать лекцию в перформанс или просто называть ее таким образом, при этом не изменяя предполагаемому академическому формату лекции, значит наделять ее художественной свободой и позволить себе задать специфические вопросы: как в лекции передается информация? Из какого типа речевого акта строится прочитанная лекция и какой тип отношений установлен между выступающим и аудиторией? И как эти отношения влияют на сам язык?

В первой главе «Об истолковании», Аристотель пишет: «Всякая речь что-то обозначает, … но не всякая речь есть высказывающая речь, а лишь та, в которой содержится истинность или ложность чего-либо; мольба, например, есть речь, но она не истинна и не ложна. Итак, прочие [виды] речи оставлены здесь без внимания, ибо рассмотрение их более подобает искусству красноречия или стихотворному искусству, к настоящему исследованию относится высказывающая речь».

Лекции-перфомансы как раз-таки позволяют высказываниям, риторике и поэзии смешаться. Аристотелевский лингвистический «снобизм» (или «дискриптивное заблуждение» как его еще иногда называют) оставались во многом неоспоримыми на протяжении более двух тысяч лет. Среди первых, кто противопоставил аристотелевское заблуждение безоценочному языку был Томас Рид, который начал рассматривать другие типы предложений в дополнение к суждениям. Технический термин Рида, используемый для молитв, обещаний, предупреждений, прощений и так далее — это «социальные операции». Иногда он также называл понятие «социальных актов» и противопоставлял их «одиночным актам» таким, как суждения, намерения, взвешивание и желания, которые характеризуются тем, что для них несущественно, выражены они или нет, а также и тем, что их исполнение не подразумевает существования иного «интеллекта во вселенной» в дополнение к самим исполнителям.

Уриэль Орлов
Социальная речевые акты важны по двум причинам: они не только независимы от понятий истинности и ложности, но на самом деле отметают все эти категории как неуместные категории и классификации. К тому же, они вводят элемент vis-à-vis в отношения равенства, адресата и аудитории. Ухо другого человека, акт слушания это условие, смысл (raison d'être) такого типа речи. Для меня лекции-перформансы существуют в такой модальности обращения, и мне интересно, как они в свою очередь побуждают к этике слушания. Левинас описывает встречу «лик-к-лику» как изначальный момент, из которого развиваются все языки и коммуникация. Тот факт, что лекции-перформансы живые — это важное качество, и я делаю сознательный выбор никогда их не документировать. Я создаю и выставляю работы в различных медиумах, многие из них воспроизводимы: фотография, видео, звук. В современную эпоху практически непосредственной передачи информации, которая делает произведение мобильным, оно может быть потенциально выставлено одновременно в разных частях мира без какой-либо потребности в моем присутствии. Вальтер Беньямин заметил и пророчески проанализировал утрату того, что он называет аурой произведения искусства в эпоху механической воспроизводимости (1936) — именно уникальное соединение времени и места в воспроизводимой работе. Что особенно важно в формате лекции-перфоманса и моем решение не записывать или же не документировать его, это не то что бы восстановление ауры, то есть уникальности времени и места — хотя это тоже важно; но и то, что оно может быть ошибочно принято за своего рода фетишизацию жизненности или эссенционализм перформанса. Скорее, меня интересует тот опыт, который связан с эфемерностью и памятью (вместо зафиксированности на записывающем носителе). В моих выставках/инсталляциях я остро реагирую на отношения между произведением и аудиторией; люди могут прийти и уйти на свое усмотрение. В лекции-перфомансе есть определенный физический, пространственно-временной контракт; мы находимся и делим друг с другом «присутствие» на протяжении определенного времени.

Сегодня это кажется роскошью, и я заинтересован в этических аспектах этого опыта или же встречи между мной и аудиторией. Что это значит — быть свидетелем такой ситуации, перформанса, речевого акта? Что это значит заставить других тебя услышать? Каково это обращаться к аудитории и делать людей свидетелями высказывания; и как следствие вынуждать аудиторию дать ответ? Что значит нести такую отвественность?
Uriel Orlow, «Unmade Film», 2010.
Начиная с выхода влиятельной книги Джона Остина «Как делать вещи при помощи слов» (1955), речевые акты, которые обращаются к слушателю и отличают социальное действие, стали рассматриваться перформативно. То, что исполняется — это, прежде всего, обязательства, а именно обязательства по отношению к чьим-либо словам. Остин отсылает к общепринятому выражению «мы скованы своим словом, как цепью» (our word is our bond). Так что вне зависимости от того, что говорится, сам способ обращения уже отмечен исполнением иллокутива посвящения себя своим словам и предложения этой «цепи» другому. Это «предложение» составляет основу этического и морального контракта, чья сфера влияния может застичь обоих как лично, так и политически. И именно это и есть тот контакт, в котором я заинтересован, когда дело доходит до содержания моих лекций-перформансов: я смешиваю факты и личные истории, переключаюсь между вербальными регистрами, совмещаю информацию и мета-дискурс, сплетаю вместе нарратив, который всегда сопровождается или подчеркивается различными модальностями визуального и звукового: проецированное видео, неподвижные изображения, текст в качестве слайд-проекции, музыка или саунд-скейп… Предполагаю, это также синхронизация различных чувственных и интеллектуальных стимулов, которые свойственны перформативному аспекту лекции и произведениям в живом контексте, где аудитория в свою очередь должна соединить вместе все эти различные потоки поступающей информации. Большинство моих лекций-перформансов продолжают меняться от одной презентации к другой, сценарий разворачивается, а ассоциации развиваются; там нет фиксированного смысла (что опять-таки является причиной, почему я не записываю ни одну из лекций-перфомансов, сохраняя ее для «вечности»). Тем не менее, я связываю себя обязательством со своими словами, и приглашаю других услышать, осмыслить, присоединиться; это также подразумевает риск остаться непонятым, сделать себя уязвимым перед суждениями других. И наконец это, возможно, некоторая уязвимость, которая переносит этот момент в пространство этического и делает его перформативным.

Эдриан Хитфилд:

Перформативное письмо не рассматривает культурные события или произведения искусства в качестве объектов, но, скорее, как ситуации, манифестации, артикуляции идей. Как таковые они редко бывают статичными и завершенными, но скорее динамичными и условными. Их рассматривают не просто как репрезентации, но также и как высказывания. То, что они высказывают частично определено их контекстом: историческим и текущим, материальным и пространственным (в рамках институций или социального поля, в которых они представлены) и тем, в котором они воплощаются (в рамках физического и чувственного отношения между зрителем и объектом, а также зрителем и другими реципиентами). Обратиться к таким высказываниям в письме — это значит отвечать, быть вовлеченным в телесный, живой процесс, который способен видоизменяться. Другими словами, это то же самое, что инсценировать пересечение — диалог.
Исполнитель лекции — это работник на сцене; он(а) — автор содержания, но также и производитель аффективности. Передача содержания зависит от исполнения аффекта, от способности обращаться к другому и воздействовать на его, от умения привлекать и захватывать аудиторию или от любви, которую он или она исполняет. Участие тела становится критерием для оценки. Перформанс, как мы его знаем, вышел за рамки вида искусства и теперь определяет современного субъекта: рынок требует, чтобы тело постоянно исполняло перформанс для оптимизации его/ее желаний и удовольствий. Сегодня дисциплина человеческих аффектов находится в самом центре перформанса жизни и труда.

Мне интересна лекция-перформанс, поскольку она бросает вызов тому способу, каким язык передается от одного к другому (языковая артикуляция, например, полностью открыта художнику); но более важно то, что я рассматриваю тело исполнителя лекции как место, где производство аффектов является неотъемлемой частью его/ее работы. Моя работа «Конференция о теле II» — коллективная лекция-перформанс, где участники персонифицируют эмоции и симптомы.
Ощущения, которые испытывают тела (перформеров), как бы рассуждают о том, как их принуждают к труду. На самом деле, они сопротивляются попытке сделать из них «эмоциональный мотор» рынка, а в своей кооперации они видят средство сопротивления.

Метод передачи, к которому обращается лекция-перформанс, может быть назван аффективным посредничеством (от одного к другому). Так же и человеческое «я» является сегодня посредником: тело обслуживает субъекта и, наоборот, постоянно оценивая аффективное воздействие для, того, чтобы изменить свое направление. Опосредование между телом и субъектом является экономическим, а своеобразным «топливом» это экономии оказывается аффект.

Иоанна Брукнер
В моей работе «Щедрые тела», которая была заказана цюрихским фестивалем Stromereien (2014), я работала с мастерами современного танца и спрашиваю их, как перформанс удовольствия, желания и аффекта становится отправной точкой для принятия в ту или иную компанию: перформанс «антропологических» тел исполнителей — это исходное условие хореографии, где эмоциональность как технология поставлена под вопрос.

Танцоры играют роль машин (например, телефона; как они представляют себя в образе машины), тем не менее своими движениями они деконструируют машинное, механическое. Их позиция заключается в том, что эмоциональность отсоединена, недисциплинирована и неструктурирована: «эмоциональный мотор» может лишь разрушать машину, но не питать ее. Они предлагают такие способы применения «топлива», которые бы освободились от «субъекта наслаждения». На сцене они озвучивают свои доводы, которые они сформулировали в ответ на поставленные мной вопросы: что делает меня машиной? что делает меня человеком? что делает машину танцором? Их рассуждения представлены в форме предложений, которые смешиваются, многоголосье становится все громче, изменяя динамику; а произнесенные слова оказываются слишком абстрактными. Слово и движение взаимодействуют без четкой структуры или же плана. Исполнение их мнений напоминает репетицию. Их перформанс подтверждает, что машина (их тело) разрушается во время живого представления на глазах у аудитории.

Во второй части «Щедрых тел» я исследую, как формируется тело, реагируя на новые технологии (в первую очередь телефон), которые используют аффект, впечатление и внимание. Исполнители исследуют представления о теле, которые находятся где-то между само-утверждением и само-эксплуатацией по отношению к своим смартфоном, на основании чего они и выстраивают хореографию. Исполнители делают свою работу на улице и учитывают комментарии публики в своих движениях. Как художник я присутствую внутри этой работы и беру интервью у прохожих, в то время как танцоры двигаются на заднем плане так, что общественное мнение учитывается в движении их тел. Вопросы, которые я адресую публике, посвящены тому, как технологии влияют на человеческое воображение и субъективность сегодня: как они видят свой телефон в качестве аффективного тела, который определяет их жизнь и работу, и как как публика может представить телефон в качестве субъекта и часть самих себя. Задавать вопросы субъекту относительно того, как новые технологии влияют на тело и язык, кажется мне крайне важным.
Made on
Tilda