V-A-C

В раме и вне ее:
Петер Вайбель об искусстве контекста

Фото: Daniel Buren
В классическом искусстве рама изолировала содержание произведения от его контекста. Начиная с 1960-х годов представители концептуализма и лэнд-арта сделали сам пространственный, социальный и экономический контекст содержанием своих произведений. Рама стала пониматься как институциональные, музейные и галерейные условия существования современного искусства. T&P публикуют перевод программной статьи Петера Вайбеля «Контекстуальное искусство: к социальной конструкции искусства» (1994) в рамках совместного проекта с фондом V-A-C.
В своем эссе для каталога «Об искусстве: тексты художников об изменившемся понимании искусства после 1965 года» Пауль Мэнц пишет: «Очевидно, произведению нужны "художественные рамки", "контекст", "структуры", благодаря которым оно может функционировать как произведение искусства (выставки, публикации, культурные институции и т. д.)». Следующая фраза выражает сильную обеспокоенность: «Если произведение искусства не связано необходимым образом с определенной эстетической формой, оно начинает определяться через контекст. Тогда не становится ли главным предметом нашего интереса контекст, о котором известны лишь незначительные детали? Не стоит ли в таком случае первым делом исследовать сам контекст?». Первыми, кто продвинулся в этом направлении, сделав именно контекст — т. е. социальные, технические, пространственные и идеологические условия производства искусства — предметом художественного исследования, были такие художники, как Даниель Бюрен, Ханс Хааке, Майкл Ашер и Джон Найт, а уже за ними (и в еще большей степени) художники 1990-х.

Некоторые виды контекстуального искусства (например, сайт-специфическое искусство), наследуют минимализму и способу пространственного размещения минималистских работ. Например, сама архитектура пространства, в котором выставлялись «Куски дерева» [Timber Pieces] (1968) Карла Андре, определяла их форму; то же можно сказать и про его работы, состоящие из разбросанных предметов (например, «Россыпь» [The Spill] (1966) — разбросанные артефакты и льняные сумки), или про ландшафтные работы Роберта Морриса (1968). В работах Лоуренса Вайнера именно физическое пространство наделяет смыслом текст, нанесенный на стены, пол или на здания; это новый шаг в развитии сайт-специфического концептуального искусства. Еще в 1964 году Ханс Холляйн делал снимки форм рельефа, определяя их как места для не-зданий. «Фрагменты места» [Location Pieces] Дугласа Хюблера, и в особенности его «Проект скульптуры места» [Site Sculpture Project] (1968), уже одним своим названием отсылают к понятиям места и сайт-специфичности. Световые инсталляции Флавина оставались предметами искусства лишь на время работы выставки. Кроме сайт-специфических работ Хюблер также создавал проекты, привязанные к определенному времени, или же берущие в расчет саму длительности. Его заявление: «Я предпочитаю просто констатировать существование вещей в терминах пространства и/или времени», — отсылает напрямую ко временным и пространственным структурам. Хюблер использует конкретное пространственно-временное единство, чтобы изучить, как формируется смысл. Его фотодокументация и работа с контекстом исследуют изображение: является ли оно вымышленным, сконструированным или же реальным? В этой диалектической ситуации константы становятся переменными. Его «Разнообразные фрагменты» [Variable Pieces] возникли в 1970 году на основе следующих соображений:
В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.
«Мне было интересно не просто выражение смысла, а то, как он формируется. Игра буквального значения, отсылок и связей, смешение истины и вымысла. Поскольку "все остальное" все чаще оказывалось в социальной сфере, стало ясно: не просто любые темы стали открыты, но и использование чего-то большего, нежели просто явления, феномены, воспринималось позитивно. Я начал использовать "человеческие системы" как своего рода культурные реди-мейды: поведение, фантазии, клишированные установки. Для этих работ характерен своего рода структурированный беспорядок, в котором "константы" и "переменные" борются за право занять центральное место, тем самым делая ситуацию диалектической».
Ориентация минимализма на контекст, уже расширенный Дэном Грэмом, который включил туда структуры города, вдохновила Роберта Смитсона. Среди индустриальной пустыни он искал места, находящиеся вне традиционного контекста искусства, и называл их «не-местами». Пост-студийная практика Смитсона критиковала институциональные условия существования современного искусства, галерейную и музейную культуру потребления. Она раздвинула границы искусства, выводя его за пределы мастерской, и в результате открылось множество форм репрезентации, которые могли быть спроецированы на ландшафт, а не на холст.

Сайт-специфические проекты Смитсона создавались не для традиционного (художественного) контекста музея или галереи. Он развивал идеи смещения и замещения, два ключевых понятия 1990-х, используя их для создания сайт-специфического искусства, чтобы дать месту постиндустриальное прочтение. В 1970–1971 году он писал: «Мы живем в определенных рамках и ограничены некими связями». Смитсон расширил систему связей искусства, изобретая для искусства новый дискурс и таким образом заставляя его стать ближе к реальности.
Douglas Huebler. Site Sculpture Project, Windham College Pentagon, Putney, Vermont 1968
Фото (по часовой стрелке): Carl Andre. Timber Piece (Well), 1964/1970, Museum Ludwig. Courtesy of Rheinisches Bildarchiv Köln; Carl Andre. Spill, 1964/1970; Douglas Huebler. Variable Piece #70
(In Process): 166A, 1975/76; Lawrence Weiner. Placed on the Tip of a Wave, 2009.
Гордон Матта-Кларк применил смитсоновские стратегии смещения и замещения к городской среде. В творчестве предшественника он нашел противоречия, раскритикованные уже Бюреном: выставляя документацию своих работ в галереях, художники лэнд-арта тем самым возвращали их обратно в институциональный контекст. Выход [из мастерской] на природу еще не в состоянии отменить политических следствий [существования] галереи. Таким образом, Матта-Кларк свел воедино историю, город и архитектуру: «Когда мы переопределяем, или переводим, хотя и анонимную, но во всех прочих отношениях абсолютно нормальную, конвенциональную ситуацию, предлагая множественные пересекающиеся интерпретации прошлого и настоящего, возникает определенное затруднение». Его «взрезы» открывают скрытые напластования и историю постройки здания. Он продолжал решать задачи концептуального искусства: «Моя интервенция может превратиться в акт коммуникации». Его деконструкция архитектуры соответствует лингвистической парадигме более раннего контекстуального искусства: «Это все равно что жонглировать синтаксисом или нарушить в чем-то установленный порядок слов». Матта-Кларк рассматривал международный интернациональный стиль стиль современной архитектуре как продолжение «послевоенного американского империализма. Состояние архитектуры отражает иконографию западного корпоративного мира. Подрывая здания, я противостою многим аспектам социальной реальности».

То, что мы сегодня знаем как «контекст» или «дискурс», раньше называлось «рамками» [frame]. Ханс Хааке создал в течение 1970–1975 годов семь работ под общим названием «В раме и в рамках» [Framing and Being Framed], занявших центральное место в истории контекстуального искусства. Работы, основанные на опросе посетителей галереи (Галерея Джона Вебера, 1972), прослеживающие институциональные и коммерческие связи попечителей Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке (1974) или же изучающие провенанс натюрморта Мане «Пучок спаржи» (выставка «Проект '74» , Кельн), изменили традиционные представления о том, чем должно быть искусство. Но Хааке не остановился на анализе проблем, присущих исключительно искусству, и пошел дальше. На выставке «Информация» (Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1970) он опрашивал зрителей, будут ли они голосовать против сенатора Рокфеллера, учитывая, что он не возражал против политики Никсона во Вьетнаме. Его исследование торговли недвижимостью в Нью-Йорке «Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и др., социальная система в реальном времени, состояние дел на 1 мая 1971» [Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971] стало самой известной работой, в том числе потому, что из-за нее Музей Гуггенхайма отменил запланированную выставку художника. В 1986 году Хааке опубликовал статью «Музеи, менеджеры сознания», в которой поднял вопрос об автономии искусства и идеологической функции институций, поддерживающих, а скорее даже производящих искусство. В своей статье «Ханс Хааке и культурная логика постмодернизма» Фредрик Джеймисон определил подобные художественные практики как «институциональную критику, или институциональный анализ». Он поддержал метод работы Хааке, делавшего «внешние» определяющие факторы «внутренним» содержанием нового художественного языка. Институциональная критика посредством создания таких «художественных языков» означала переизобретение практик концептуального искусства, а именно «изобретение новой, усиленной, диалектически трансформированной практики автореферентности». Влиятельная статья Бенджамина Бухло «Концептуальное искусство 1962–1969: от эстетики администрирования к критике институций» (журнал «October», зима 1990) подвела итог этим дискуссиям. Исследуя экономические и идеологические «формы поддержки» искусства, Хааке впервые обнажил его «действующие механизмы», ввел в искусство особый «концептуальный уровень». С 1965 года, Хааке, дистанцируясь от вопросов формы, разрабатывал модель своей практики, основанную на общей теории систем биолога Людвига фон Берталанфи. Каждая система должна выделять себя из окружающей среды. С одной стороны, она автономна, с другой — зависит от окружения. Таким образом, Хааке отказался от идеи «бессодержательного искусства» и стал учитывать окружающую действительность и контекст.

На своей выставки в Музее Гуггенхайма Хааке планировал представить физические, биологические и социальные системы, чтобы продемонстрировать их автореферентность и вместе с тем зависимость от окружающей среды и контекста и показать, что искусство является сконструированной социальной системой. Выражение «социальная система реального времени» — термин, который Хааке заимствовал из языка компьютерных сетей, — показывает, как настойчиво он пытался сблизить дискурс искусства с «реальной жизнью», с языками экологии, индустрии, экономики, политики и т. д. Озабоченность этими вопросами сделала Хааке центральной фигурой контекстуального искусства.
Gordon Matta-Clark, Splitting: Four Corners, 1974
Даниель Бюрен также исследовал вопрос о границах связей искусства (вопрос о рамках). Начиная с 1965 года, в его творчестве центральное место занимал «контекст», в то время как «художественный текст» был сведен к минимуму — к черным и белым полосам на различных материалах. В его работах отношения между текстом и контекстом, тем, что внутри рамы и что за ее рамками, неоднозначны, подобно понятию деконструкции у Деррида. На выставке «Внутри и вне рамы» (Галерея Джона Вебера, Нью-Йорк, 1973) половина его черно-белых полосок (всего 19) была представлена в галерее, а вторая —развешена на улице, а следовательно, вне галерейного контекста. Однако Бюрен последовательно показывает, что большая часть искусства всегда существует в определенных исторических рамках, т. е. определяется контекстом. Пустые музейные пространства, стены которых освобождены посредством его полос, вытеснивших исходные произведения искусства, говорят нам о его желании видеть свои работы «вне всяких рамок» и одновременно показывают, что контекстуальные рамки — условие всякого искусства, включая его собственное. Во-первых, работы Бюрена демонстрируют, что восприятие больше не задано априори, как считал Кант, но, согласно Фуко, конструируется социально и исторически. Во-вторых, искусство, существуя в системе языковых игр Витгенштейна, само является художественной игрой и подчиняется определенным правилам. Бюрен выявляет условия, рамки и механизмы работы произведения искусства. Это становится возможно благодаря формальному разделению живописи и холста, в результате чего работа максимально ориентируется на место (его работы часто носили название «In Situ»). Как и произведения Майкла Ашера, инсталляции Бюрена непосредственно, напрямую, физически и концептуально связаны с занимаемым ими местом. Рамки, место и культурный контекст образуют неразделимое единство: «Любой объект, выставленный на обозрение в музейном пространстве, определяется не только музейной архитектурой, но в той же мере (во всяком случае, не меньше) культурным контекстом, зависящим от музея». Стратегии представителей лэнд-арта вроде Смитсона, отказавшихся от институций в пользу природных ландшафтов, казались ему уходом от проблемы, романтическим эскапизмом или же «художественным сафари». Обнажение «рамок» (или контекста) может произойти исключительно внутри самих «рамок». Поскольку «господствующая идеология и связанные с ней художники пытаются любым образом замаскировать их, [нам] уже пора их обнажить — пусть даже еще слишком рано (еще не сложились условия) разрушать их». Подобно Бродхарсу, который хотел обнажить реальность, Бюрен хотел выявить рамки деловой и культурной среды: «Из-за того что музей/галерею редко принимают в расчет, она становится структурой, обычаем... неизбежным "носителем", на котором начертана история искусства». Для Бентама вымысел были невозможен, но неизбежен, для Бюрена таковым был контекст.

Проблема нераздельной связи места и культурного контекста стоит в центре творчества Майкла Ашера. Однако Ашер пошел дальше сайт-специфической критики и «ситуационной эстетики» — он начал исследовать превращение предметов потребительной стоимости в предметы меновой стоимости. Ашер отрицал процесс абстрагирования, которому подвергались объекты, наделяемые меновой стоимостью; или, скорее, он обнажал этот процесс посредством своих сайт-специфических интервенций, особенно с помощью метода изъятия. Позже в своем анализе институциональных рамок он начал развивать метод добавления: «…когда меняются исторические условия, возникает вопрос, может ли ситуационная эстетика успешно применяться и оставаться действенной как прежде?» (Майкл Ашер, 1983).
Lorna Simpson. Five Day Forecast, 1988
Фото (по часовой стрелке): Karin Arink, Renée Kool. OnePiece Remake, 2011; Christine Borland. Cast From Nature, 2011-2012; Rirkrit Tiravanija. Untitled, 2011; Art Club 2000, Untitled (Conrans I), 1992–93.
В своем эссе «От произведения к раме» [From Work to Frame] Крейг Оуэнс описывает некоторых художников, которые на протяжении 1970-х и 1980-х годов развивали то, начало чему положили «В раме и в рамках» [Framed and being Framed] Хааке (1975) и «Внутри и вне рамы» [Within and Beyond the Frame] Бюрена (1973), невзирая на то что искусство вернулось к старым моделям и мифам. Оуэнс переносит постмодернистское «замещение» [displacement] (в понимании Деррида) с произведения искусства на художественный контекст (рамки) в творчестве Аллана Макколума, Луизы Лоулер, Марты Рослер, Мэри Келли и Алана Секулы. Этих и других художников, вроде Стивена Уиллатса, Виктора Берджина и Барбары Блум, можно отнести ко второму поколению контекстуального искусства. В своих фото- и видеоработах Марта Рослер изучала не только условия [существования] сайт-специфического искусства, но и социальную обусловленность субъектов, особенно в своей фотографически-текстовой работе «Бауэри в двух неравнозначных системах описания» The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems] (1975).

Сегодня можно говорить уже о третьем поколении контекстуальных художников. В 1960-х и 1970-х положение и интересы таких авторов относились к периферии искусства, в 1990-х же они заняли центральное место. Конечно, помимо этого нового, третьего поколения, есть художники, которых можно косвенно отнести к контекстуальному искусству — например, Лорна Симпсон, Бетти Парсонс, Риркрит Тиравания, Бетан Хьюз и Рене Коол, — их работы направлены на получение [зрителями] опыта. Кроме них к этой категории причисляют Майкла Клайера, «Art Club 2000», Джона Тауэра, Мела Чина, Марию Айнхорн (которая в 1993 году организовала мастерскую для детей в Доме художников в Штутгарте), а также Кирстен Мошер, установившую фиктивные парковочные часы, чтобы продемонстрировать, как государство занимает общественные пространства. Кристин Борленд, Гэвин Терк, Хорхе Пардо, Кейт Эриксон и Мэл Циглер — все они пытаются встроить в свои художественные работы социальные реалии. Реди-мейды принадлежат каждому (Филипп Тома). Саймон Линке, который с 1988 года рисовал художественную рекламу (обычно текстовую) в художественных журналах, Филипп Паррено и Филипп Казаль в числе прочих анализируют функцию посредника и процесс распространение искусства. Лоис Реннер начинает с вымысла о мастерской как о месте производства искусства и затем создает целый ряд живописных работ, скульптур и фотографий, а также художественных инсталляций и произведений локального искусства.

Различие между прежним и нынешним контекстуальным искусством заключается в том, что «критические границы» были отодвинуты и расширены. Искусство было не просто поставлено под вопрос как медиум свободного выражения — через демонстрацию рамок, в которых существует искусство, художники начали решительно включаться в другие дискурсы (экологию, этнологию, архитектуру и политику), а пределы художественных институций были значительно расширены.

Критика репрезентации стала критикой власти и культуры, и более того — самой реальности как продукта различных дискурсов. Следовательно, обнажая конструкцию искусства и реальности (через различные «фиктивные» дискурсы), мы шаг за шагом восстанавливаем реальность. Теперь мы говорим не только о критике художественных систем, но и о критике реальности, а также об анализе и производстве социальных процессов. На протяжении 1990-х дискурсы, прежде считавшиеся не относящимися к искусству, все больше и больше включаются в его обсуждение. Теперь художники становятся независимыми агентами социальных процессов, адептами реального. Взаимодействие между художником и общественной ситуацией, между искусством и внехудожественным контекстом привело к новой форме искусства, где оба полюса сходятся: контекстуальное искусство. Цель социальной структуры искусства — включиться в социальную структуру реальности.
Made on
Tilda