Гордон Матта-Кларк применил смитсоновские стратегии смещения и замещения к городской среде. В творчестве предшественника он нашел противоречия, раскритикованные уже Бюреном: выставляя документацию своих работ в галереях, художники лэнд-арта тем самым возвращали их обратно в институциональный контекст. Выход [из мастерской] на природу еще не в состоянии отменить политических следствий [существования] галереи. Таким образом, Матта-Кларк свел воедино историю, город и архитектуру: «Когда мы переопределяем, или переводим, хотя и анонимную, но во всех прочих отношениях абсолютно нормальную, конвенциональную ситуацию, предлагая множественные пересекающиеся интерпретации прошлого и настоящего, возникает определенное затруднение». Его «взрезы» открывают скрытые напластования и историю постройки здания. Он продолжал решать задачи концептуального искусства: «Моя интервенция может превратиться в акт коммуникации». Его деконструкция архитектуры соответствует лингвистической парадигме более раннего контекстуального искусства: «Это все равно что жонглировать синтаксисом или нарушить в чем-то установленный порядок слов». Матта-Кларк рассматривал международный интернациональный стиль стиль современной архитектуре как продолжение «послевоенного американского империализма. Состояние архитектуры отражает иконографию западного корпоративного мира. Подрывая здания, я противостою многим аспектам социальной реальности».
То, что мы сегодня знаем как «контекст» или «дискурс», раньше называлось «рамками» [frame]. Ханс Хааке создал в течение 1970–1975 годов семь работ под общим названием «В раме и в рамках» [Framing and Being Framed], занявших центральное место в истории контекстуального искусства. Работы, основанные на опросе посетителей галереи (Галерея Джона Вебера, 1972), прослеживающие институциональные и коммерческие связи попечителей Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке (1974) или же изучающие провенанс натюрморта Мане «Пучок спаржи» (выставка «Проект '74» , Кельн), изменили традиционные представления о том, чем должно быть искусство. Но Хааке не остановился на анализе проблем, присущих исключительно искусству, и пошел дальше. На выставке «Информация» (Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1970) он опрашивал зрителей, будут ли они голосовать против сенатора Рокфеллера, учитывая, что он не возражал против политики Никсона во Вьетнаме. Его исследование торговли недвижимостью в Нью-Йорке «Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и др., социальная система в реальном времени, состояние дел на 1 мая 1971» [Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971] стало самой известной работой, в том числе потому, что из-за нее Музей Гуггенхайма отменил запланированную выставку художника. В 1986 году Хааке опубликовал статью «Музеи, менеджеры сознания», в которой поднял вопрос об автономии искусства и идеологической функции институций, поддерживающих, а скорее даже производящих искусство. В своей статье «Ханс Хааке и культурная логика постмодернизма» Фредрик Джеймисон определил подобные художественные практики как «институциональную критику, или институциональный анализ». Он поддержал метод работы Хааке, делавшего «внешние» определяющие факторы «внутренним» содержанием нового художественного языка. Институциональная критика посредством создания таких «художественных языков» означала переизобретение практик концептуального искусства, а именно «изобретение новой, усиленной, диалектически трансформированной практики автореферентности». Влиятельная статья Бенджамина Бухло «Концептуальное искусство 1962–1969: от эстетики администрирования к критике институций» (журнал «October», зима 1990) подвела итог этим дискуссиям. Исследуя экономические и идеологические «формы поддержки» искусства, Хааке впервые обнажил его «действующие механизмы», ввел в искусство особый «концептуальный уровень». С 1965 года, Хааке, дистанцируясь от вопросов формы, разрабатывал модель своей практики, основанную на общей теории систем биолога Людвига фон Берталанфи. Каждая система должна выделять себя из окружающей среды. С одной стороны, она автономна, с другой — зависит от окружения. Таким образом, Хааке отказался от идеи «бессодержательного искусства» и стал учитывать окружающую действительность и контекст.
На своей выставки в Музее Гуггенхайма Хааке планировал представить физические, биологические и социальные системы, чтобы продемонстрировать их автореферентность и вместе с тем зависимость от окружающей среды и контекста и показать, что искусство является сконструированной социальной системой. Выражение «социальная система реального времени» — термин, который Хааке заимствовал из языка компьютерных сетей, — показывает, как настойчиво он пытался сблизить дискурс искусства с «реальной жизнью», с языками экологии, индустрии, экономики, политики и т. д. Озабоченность этими вопросами сделала Хааке центральной фигурой контекстуального искусства.