v-A-C
Места с прошлым:
кураторский манифест Мэри Джейн Джейкоб

В 1991 году куратор Мэри Джейн Джейкоб превратила американский город Чарлстон в огромную выставочную площадку. 23 художника создали работы in situ, размышляя об истории этого места и вовлекая жителей в процесс создания произведений. Сейчас проект «Места с прошлым» входит во все учебники по кураторству и истории выставок. T&P публикуют перевод хрестоматийно известного текста-манифеста Джейкоб в рамках совместного проекта с фондом V-A-C.
Сегодня можно говорить о «проектах» как категории современного искусства, а также о выставке, привязанной к месту, как о новом жанре. Начиная с конца 1960-х годов основной тенденцией искусства был выход за пределы конвенциональных галерей. Это привело к расцвету альтернативных пространств и особого рода выставок, показавших, что музей не способен воспринять такие развивающиеся формы искусства, как инсталляция, «земляные работы», «искусство концепта» и перформанс. Однако это утверждение не совсем верно: такие практики все-таки нашли свое место в музеях — развитие искусства на протяжении последних двадцати лет привело к созданию новых выставочных площадок, находящихся в процессе постоянного изменения. Среди этих новых форматов городские или привязанные к месту выставки, часто принимающие форму паблик-арта, стали если не стилем, то, во всяком случае, новой художественной формой.

Тенденция противопоставлять городское пространство скульптуре и заказывать работы специально для выставки была задана Фестивалем Сполето в Италии. В 1962 году десять современных скульпторов (Александр Колдер, Дэвид Смит, Беверли Пеппер, Линн Чедвик, Евгенио Карми, Этторе Колла, Пьетро Консагра, Нино Франчина, Карло Лоренцетти и Арнальдо Помодоро) создали свои новые работы в итальянских литейных цехах для выставки «Sculture nella città», объединив искусство и индустрию. Помимо 42 работ, выполненных в мастерских (их отобрал куратор Джованни Караденте), 102 скульптуры были представлены на фоне этого средневекового города, подобно театральной постановке. Производство работ специально для выставки, а также идея города как музея модернистской скульптуры с «работами, расположенными в общественных, утилитарных или ничем не примечательных местах, а не на пьяццах», объединяет эту выставку с проектами
1980-х; выставка предопределила появление нового жанра.
В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы «Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.
Наиболее известным примером города, ставшего выставочной площадкой, может послужить Мюнстер (1987). Хотя первая версия выставки «Skulptur Projekte», проходившей там за десять лет до этого, — исследование Родена, Пикассо и еще десяти художественных проектов — следовала модели Сполето, к 1980-м годам искусство сильно изменилось. То, что казалось художникам вызовом — делать новые работы по заказу и на месте, — стало основным художественным методом. Как платформа нового искусства мюнстерская выставка показала, что распространенное явление — работать одновременно вне мастерской и вне музея — стало не просто тенденцией, а целым течением. Особенно важно, что ее организаторы Каспер Кениг и Клаус Буссманн ввели понятие «проект». Включение художников в разработку проектов для Мюнстера на всех стадиях развития выставки привело к использованию скорее контекстуальных, нежели чисто формальных отношений, и к созданию инсталляций или иных художественных интервенций, чей смысл был обусловлен выбранным местом. Таким образом, эта выставка маркировала важный этап в критике традиционного паблик-арта. Хотя на ней была представлена абстрактная скульптура, там также нашли свое место работы, связанные с дизайном и архитектурой или же ставящие под вопрос пейзаж и городское планирование. Но лишь немногие исследовали историю и культуру этого консервативного немецкого города. Наиболее примечательный пример последних — работа Ребекки Хорн, в которой художница использовала возобновившие свою деятельность во время нацизма средневековую тюрьму и лобное место, тем самым расширив значение сайт-специфического. Джефф Кунс также успешно интерпретировал историю и саму идею монумента, сделав высказывание относительно реставрации городского центра. Он воссоздал из нержавеющей стали копию любимой жителями скульптуры сельского торговца, бронзовый оригинал которой был уничтожен во время войны, но восстановлен в 1950-х по просьбе общественности.

За год до Мюнстера, в 1986-м, в Генте пятьдесят одна семья предоставила свои дома для проведения в них выставки «Chambres d'amis», организованной Яном Хутом из Музея современного искусства в Антверпене. Похожий формат ранее уже использовался в проекте «Pour vivre heureux, vivons cachés», организованном Association pour l'art contemporain в Невере (Франция), где четырнадцать художников сделали работы in situ в девяти местных домах и квартирах. Здесь же на международном уровне частное пространство на время стало публичным, хотя в Генте мало кто из художников осмыслял его социальный подтекст: несмотря на то что в проекте приняли участие несколько женщин, проблемы домашней сферы не получили должного освещения.
Британский проект «TSWA 3D» (чьим основным спонсором была компания Television South West, а кураторами — Тони Фостер, Джонатан Харви и Джеймс Лингвуд) обращался к местам и пространствам, наполненным историческими и культурными ассоциациями, в качестве главного организационного принципа. Несмотря на то что в то время внимание художественного сообщества было приковано к Германии, а следовательно, и к мюнстерскому шоу, которое совпало с Документой, именно этот проект сделал важный шаг в развитии понимания места как концептуальной составляющей произведения, а также материальности произведения, что продемонстрировали одиннадцать работ в девяти британских городах. Среди них можно выделить инсталляцию Энтони Гормли на въезде в Дерри. В этой протестантской крепости, бескомпромиссном символе британского присутствия в Северной Ирландии, были установлены четыре железные фигуры в крестообразной позе с руками, направленными в две стороны и указывающими на протестантскую и католическую территории. Отсылая к страданиям Христа, они служили метафорой горя этих давно разделенных сообществ и мольбой о перемирии; неудивительно, что это сильное высказывание подверглось вандализму.

В 1990 году организаторы объединили свои усилия со спонсором, представив «TSWA проект четырех городов: новые работы для разных мест» в Дерри, Глазго, Ньюкасле и Плимуте. Их внимание привлекли проблемы паблик-арта, общественного значения и общественного языка. Художникам предлагали обратиться к проблемам истории, заново исследовать места, где история была очевидна, но представлена традиционно, или же те места, где ее не было. Тем временем в 1987 году в Амстердаме открылась связанная выставка «Поколение '87 — сегодняшнее искусство лицом к лицу с прошлым Амстердама», чьей целью было обратиться к стереотипам этого популярного туристического города и использовать в качестве выставочных площадок такие немузейные места, как церковь, тюрьма и бордель (известная точка притяжения в городе).

Решение куратора о том, как использовать место, нельзя назвать ни произвольным, ни традиционно тематическим, как это принято в искусстве сегодня, потому что вопросы идентичности и культуры, с которыми эти места связаны, поднимают в своей практике и сами художники.

Когда выставки говорят о проблемах, связанных с выбранным местом или же вдохновленных им, указывая на власть прошлого в современности и устанавливая связи между искусством и обществом, они начинают соответствовать реальной жизненной ситуации. Они показывают, что такое искусство должно выйти за пределы музейных стен, одновременно они влияют и на современный теоретический дискурс.
Эту цель преследовала выставка в Чарлстоне. В то время как некоторые из выбранных художников уже участвовали в вышеупомянутых или похожих проектах, другие вдохновились идеей сделать нечто подобное. Лиз Мэгор, например, была тронута мюнстерским шоу. Энн Гамильтон так впечатлена идеей «Chambres d'amis», что в 1988 году разработала схожий проект совместно с Форумом современного искусства в Санта-Барбаре (Калифорния), где она тогда проживала. Выставка в Чарлстоне бросила художникам новый вызов и дала возможность работать в повлиявшем на них жанре.

«Места с прошлым» (Places with a Past) была первой выставкой в США, которая в качестве выставочной площадки использовала целый город, став последним словом в этом диалоге. Чарлстон оказался плодотворной почвой. Помимо злободневных проблем были также затронуты вопросы гендера, расы и культурной идентичности, художники размышляли о различии, парадигме «колонизатор — колонизируемый», идеях господства и эксплуатации. Эти темы сейчас находятся в авангарде критики и производства искусства. По разным причинам — от критического интереса до развития и целесообразности PR — эти идеи захватили музеи США. Они не всегда использовались в содержательных или же подходящих для этого программах, иногда просто чтобы повысить институциональные демографические показатели. Актуальность этой ситуации, ткань места и времени Чарлстона предложили невероятно богатый и содержательный контекст для создания и размещения инсталляций, которые подошли к идеям искренне, их могли заметить жители, а сами они были привлекательны.

В большинстве случаев художники преуспели именно в создании по-настоящему сайт-специфических работ, которые не могли быть расположены где-то еще или же — в случае если это было физически возможно осуществить — оскудели при перемещении. Художники смогли выбрать себе территорию благодаря экскурсии, предлагавшей различные варианты для работы, а также благодаря обсуждениям и исследованиям во время их первых визитов. Результатом этого стало искусство, которое обращалось к месту не просто с точки зрения дизайна или реального местоположения, но также в связи с социальным и культурным прошлым. Инсталляции уподобились главам в книге, которые вместе рассказали длинную и более полную альтернативную историю Чарлстона.

Выбранные художники, каждый по-своему выдающийся и признанный, в группе образовали необычное соотношение гендера, расы и национальной репрезентации. Двенадцать из двадцати трех художников были женщинами — а женщины играли важную роль в жизни Чарлстона, хотя она и оказалась скрыта в истории. Шесть черных художников откликнулись на проблемы африканской диаспоры, повлиявшей на Чарлстон и затем на всю американскую историю. Семь авторов из других стран (некоторые также из бывших британских колоний) осмысляли тему своего культурного присутствия, обращаясь к сообществам иммигрантов, прибывших строить великий город Юга. В то время как в искусстве говорят о гендерном балансе, мультикультурной репрезентации и интернационализме, этот проект показывает, что эти концепции значат для создания выставки.
Сегодня в искусстве происходит сдвиг: у него есть миссия, оно делает социальное заявление. Искусство занимает моральную позицию, критикуя предыдущее десятилетие за усилившуюся коммерциализацию и поверхностность содержания. Участники и сами места Чарлстона поднимали социальные и концептуальные проблемы, важные как для производства искусства, так и для академической среды в целом. Но в процессе исследования перед художниками вставали также этические и философские проблемы, заставляющие их ответить на следующие вопросы: может ли художник говорить за людей из другого места, с которыми он не разделяет общую историю или культурную традицию? Если они разделяют наследие, может ли он или она говорить за сообщество? Может ли белый художник заниматься афроамериканской проблематикой? Какие правила действуют в совместной работе с членом сообщества? Как могут сосуществовать голос сообщества и голос художника? Если художники взаимодействуют с членом или членами сообщества, говорят ли они от лица сообщества в целом?
Из-за их большого размера и технической сложности инсталляции часто подразумевают взаимодействие. Сообщество Чарлстона доказало, что оно тоже принимает участие в проектах, и тем самым вывело понятие взаимодействия на локальный уровень. Временами точка зрения отдельного художника становилась коллективной, к ней подключались историки, археологи, гиды, актеры, художники, торговцы, представители городских властей, работники фестивалей, исполнители госпела, министры, соседи, тряпичники, гурманы, поставщики живописи и специалисты по кадрам. Например, Энн Гамильтон на раннем этапе своего проекта сотрудничала с Катрин Кларк и Херри Ризом, чтобы понять, как она может оформить свои идеи, а затем с Ребеккой ДеМаре и Деброй Даст уже в самом процессе сооружения своей работы. Тем не менее «синие воротнички» также внесли свой вклад, так как они ежедневно заходили, чтобы взглянуть на зрелищный процесс создания работы, таким образом привнося в нее ощущение актуальности и жизни, на чем и была основана чувствительность инсталляции. Дэвид Хаммонс, напротив, призывал местных принять участие в реальном процессе принятия решения относительно того, как закончить дом, чье строительство начала команда фестиваля.

Особенность техники и выбора материалов также связывает этих авторов с повседневностью Чарлстона. Искусству, которое подобно природе, необходимо видеть в повседневности источник вдохновения. Делая это, оно не обесценивает общественные места, но скорее наделяет достоинством обычные материалы и отсылки к простым людям и другим возможным голосам. После встречи с работой Энн Гамильтон мы смотрим на голубые рубашки иначе. Такие местные формы, как, например, отдельно стоящий дом, получают новое прочтение у Дэвида Хаммонса, Кейт Эриксон и Мэла Циглера. Темная мягкая топкая почва, свойственная Чарлстону, была ключевым романтическим элементом у Энтони Гормли и Элизабет Ньюман. Техника фотографии эпохи Гражданской войны и стереография, не будучи отличительным чертами Чарлстона, вызывали в памяти историю Юга в работах Джеймса Колмана, Рональда Джонса, Лиз Мэгор и Синди Шерман.
Новое определение и переписывание истории стало темой выставки. Проблема постмодернизма, интерес и внимание к истории, использование метода деконструкции при помощи таких вопросов, как: чья история представлена? что вписано и выписано из истории? — и идея, что нет единой истории, но их множество, были реализованы художественными средствами. Изучение, которое началось с аналитической экскурсии по Чарлстону, проведенной кураторами и художниками, задало направление для создания провокационных и глубоких работ. После посещения типичных туристических достопримечательностей художники решили отойти от конвенциональных мест и выдающихся историй исторического Чарлстона и перешли на обочину истории. Они решили не заниматься героической историей, не обращаться к традиционным именам и фигурам, которые продолжают существовать в Чарлстоне, но сосредоточиться на том, что было маргинализировано, и тех историях, которые были забыты с течением времени. Их пространства говорили и об этом, так как художники выбирали места, не входящие в стандартные экскурсии по Чарлстону, но признавали другие места равноправными.

Формат временной выставки, куда относятся «Места с прошлым», Мюнстер, TSWA и другие, можно назвать наиболее важной лабораторией для обсуждения вопросов об искусстве и публике, о контексте, идее, коммеморации и монументе, архитектуре, дизайне и идентичности. Такие программы обладают витальностью и вневременностью, и вместе они предлагают свежий взгляд на критические вопросы текущего момента. Они стимулируют диалог, который продолжается и после того, как работы были разобраны. Выставки, которые в той же мере экспериментальны, что и презентации произведений искусства, позволяют художникам брать на себя риски, развивать дискурс и изменять природу искусства. Как сказал Энтони Гормли об этой и других выставках того же жанра, они «исследуют место искусства в мире и создают психологическое пространство, которое заставляет людей думать о своей собственной истории». На таком форуме решение художников имеет вес, а идеи могут свободно развиваться на протяжении долгого времени и вне зависимости от логистических проблем, которые неизбежно ведут к компромиссам. Паблик-арт, рассчитанный на долгое время, — особенно тот, что реализуется под покровительством государства, — должен быть оправдан и потому часто сводится к формульным решениям и исключает наиболее интересные и сильные высказывания. Напротив, выставку в Чарлстоне поддержал спонсор — Фестиваль Сполето в США, — таким образом обещая свободу художественного выражения. Музеи тоже это делают, но с одним лишь отличием — эта выставка привлекла разнообразную публику, которую не ожидаешь встретить вне мира искусства.

Чарлстон стал соединительным мостом между искусством и аудиторией. Когда нет дверей и не взимается плата за вход, меняется и сама аудитория. Когда выставка выходит в люди, искусство можно встретить совершенно случайно. «Места с прошлым» хотя и является скорее основательным художественным высказыванием, нежели социальным манифестом, исследовала вопросы, волнующие нас в повседневной жизни. Как и все великое искусство, оно черпает свое содержание из человеческого опыта и превращает свою пространственную и временную специфику в универсальный опыт.
Made on
Tilda