Когда в середине 1960-х минималисты ввели сайт-специфичность в сферу современного искусства, мишенью их критики был идеализм современной скульптуры, сливающей сознание зрителя с присущими скульптуре внутренними связями. Минималистские объекты перенаправляют сознание на себя самое и на условия реального мира, в которых существует это сознание. Для них координаты восприятия существуют не только между зрителем и произведением, но и между зрителем, произведением и местом, в котором они находятся. Достигалось это либо за счет полного устранения внутренних связей объекта, либо через сведение этих связей к функции простого структурного повтора, к «следованию одного за другим». Любые отношения теперь должны были восприниматься в зависимости от движения зрителя во времени и в пространстве, которое он разделяет с объектом.

Напоминанием о политическом сознании художников того времени могут послужить следующие абзацы, написанные Даниелем Бюреном во Франции спустя месяц после событий мая 1968-го и опубликованные в сентябре того же года:

«Попытки критики традиции можно найти уже в XIX веке — и даже (значительно) раньше. Тем не менее с тех пор было создано и опровергнуто бесчисленное множество традиций, академизмов, бесчисленное множество новых табу и новых школ!

Почему? Потому что явления, с которыми борется художник, — лишь эпифеномены или, точнее, всего лишь надстройка над базисом, который обусловливает искусство и является искусством. Искусство изменило свои традиции, свои академизмы, свои табу, свои школы и т.д. по меньшей мере сотню раз, поскольку призвание того, что находится на поверхности, — бесконечно изменяться, и пока мы не касаемся базиса, ничего в сущности не меняется. Именно так развивается искусство, и только так может существовать история искусства. Художник начинает сомневаться в возможностях мольберта, когда берется писать на слишком большой поверхности, которую мольберт не в состоянии удержать, затем ставит под сомнение саму эту огромную поверхность — оказывается, что холст является также и объектом, а затем — просто объектом; далее объект заменяется процессом создания объекта, потом появляются движимый объект и объект, который нельзя перемещать, и т.д.

Это всего лишь один из возможных примеров, призванный продемонстрировать, что принципиальное изменение не может быть формальным, а может быть только базисным, оно может осуществиться на уровне искусства, а не на уровне приданных искусству форм. Марксистская терминология текста Бюрена помещает его в политическую традицию, отличную от той, к которой принадлежат его американские коллеги. Кроме того, из художников своего поколения Бюрен предлагал наиболее систематический анализ искусства в связи с его экономическим и идеологическим базисом и поэтому пришел к столь радикальному выводу: изменения в искусстве, производимые практикой, должны быть «базисными», а не «формальными». И хотя Ричард Серра продолжал работать с «приданными искусству формами», он все же усвоил важные составляющие материалистической критики, в том числе внимание к процессам и разделению труда, приспособлению искусства к условиям потребления и ложному разделению частной и публичной сфер производства и восприятия искусства. И пусть творчество Серры в этом отношении не образец систематичности и последовательности, пусть занятая им критическая позиция отличается противоречивостью, даже она вызывала недоумение и возмущение, порой переходящее в агрессию.

Решив работать за пределами художественных институций, Серра часто встречал противодействие должностных лиц и их представителей, ловко манипулировавших общественным непониманием в цензурных целях. Исключительный статус произведения искусства в эпоху современности является в том числе следствием романтического мифа о художнике как узкоспециализированном и по сути уникальном производителе. Минималисты поняли, что за этим мифом скрывается общественное разделение труда.

Специализированному ремеслу и предельно фетишизированным материалам традиционной скульптуры минимализм противопоставил объекты, изготовленные промышленным способом из обычных материалов. Флуоресцентные лампы Дэна Флавина, алюминиевые коробки Дональда Джадда и металлические пластины Карла Андре не были созданы рукой художника. Серра также использовал в своих ранних скульптурах промышленные материалы, но поначалу обрабатывал их в одиночку или вместе с друзьями. Он использовал свинец и работал в масштабе, соразмерном ручному труду, создавая искореженные, литые и подпертые объекты, которые все же несли на себе печать труда самого художника, как бы ни отличался его рабочий процесс от обычной резьбы, ваяния или сварки. Но при установке «Удара» в Lo Giudice Gallery (Нью-Йорк, 1971 год) его рабочий процесс изменился. «Удар» представлял собой лист стали горячего проката: толщина — 25 сантиметров, высота — 2,5 метра, длина — 7 метров, вес — почти 3 тонны. Однако лист стали сам по себе не был произведением. Чтобы «Удар» стал скульптурой, лист стали должен был занять определенное место, вклиниться в угол галерейного зала и рассечь его пополам. Но выполнить эту несложную операцию благодаря мастерству художника невозможно. Вес металла требовал задействовать еще один промышленный процесс помимо собственно создания стального листа. Этот процесс, известный как такелаж, предполагает применение законов механики и специальных машин для «приведения [материала] в состояние или положение, необходимое для его использования». Начиная с «Удара» произведения Серры требуют профессионального труда не только для изготовления элементов скульптуры, но и для того, чтобы «сделать» скульптуру, то есть привести ее в состояние или положение, необходимое для ее использования, сделать из материала скульптуру. Теперь Серра полагается только на промышленную рабочую силу (отсылка к которой содержится уже в специфическом звучании английского слова «удар» — strike), что делает его работы, созданные с начала 1970-х годов, публичными — не только потому, что значительно увеличились их масштабы, но и потому, что частное пространство мастерской художника уже не могло быть местом их производства. Местом расположения скульптуры стало место ее создания, а ее создание стало результатом работы других людей. Те, кто называет работы Серра мачистскими, доминантными, агрессивными и подавляющими, стремятся вернуть художника обратно в мастерскую, чтобы он снова стал единственным создателем произведения, и тем самым отрицают роль промышленных процессов в создании его скульптуры.

Эти процессы необходимы при создании любой масштабной скульптуры; они требуются даже для производства красок и холста, однако затраченный таким образом труд невозможно распознать в конечном продукте — он мистифицируется «художественным» трудом, который волшебное прикосновение художника превращает в предмет роскоши. Серра не только отказывается выполнять мистические художественные действия, но и упорно продолжает сталкивать аудиторию с материалами, которые обычно не демонстрируются в необработанном виде. Используемые им материалы (в отличие от тех, что предпочитали скульпторы-минималисты) применяются только в производстве. Обычно мы сталкиваемся с ними уже в виде готовой продукции или, реже, в виде предметов роскоши, каковыми являются произведения искусства. Этот конфликт между продуктом тяжелой промышленности, который не может быть объектом привилегированного потребления, и местом его экспонирования — коммерческой галереей или музеем — обострился после того, как Серра довел идеи «Удара» до полного отрицания привычных функций галерейного пространства. Вместо того чтобы раболепно подчиняться формальным условиям выставочного пространства, как это стали делать те, чья работа со спецификой места обусловлена чисто эстетическими соображениями, скульптуры Серры работали не «на» пространства и «над» пространствами, а против них. Огромные стальные листы, использованные в «Ударе», «Круговороте» (1972) и «Близнецах» (1972), обрели новые смысловые измерения в работах «Срез» (1980), «Растущие дуги» (1980), «Мэрилин Монро — Грета Гарбо» (1981) и «Стена к стене» (1983). Эти измерения присутствуют и в работах из горизонтальных стальных 198 Ричард Серра, «Удар: Роберте и Руди», 1969–1971, Lo Giudice Gallery, Нью-Йорк, пластин «Ограничитель» (1974) и «Лифт» (1980), а также в работах из кованых стальных блоков «Промежуток» (1977) и «Шаг» (1982).

Проверяя на прочность внешние границы структурного, пространственного и визуального, эти работы указывают на другую разновидность сайт-специфичности, на ее конкретные исторические истоки, лежащие в области буржуазного интерьера. Если историческая форма современного искусства была изобретена для украшения частного внутреннего пространства, если посетитель музея всегда может представить себе картину Пикассо или скульптуру Джакометти в частных апартаментах, то едва ли удастся столь же легко вообразить стальную стену, рассекающую чью-либо гостиную. «Частное жилое пространство» не может быть подходящим местом для скульптур Серры, так что еще одна частная сфера искусства оказалась отвергнута из-за использования промышленных материалов и способа их размещения. Кроме того, было показано, что институциональные выставочные пространства, будучи суррогатами пространств частных, обусловливают и резко ограничивают возможности искусства. К тому времени, когда Серра стал устанавливать свои поздние работы в коммерческих галереях и музеях, он уже перенес большую часть своей деятельности в пространство природных и городских пейзажей. Неправдоподобность работ, втиснутых в чистые белые залы, навязывает условия подлинно публичного восприятия скульптуры в частном пространстве. В сущности, Серра резко изменил направление, которое обычно принимает скульптура, пустившаяся осваивать публичное пространство, и которое было кратко охарактеризовано в своего рода увольнительном заявлении одного из критиков: «Отныне нам остается лишь размещать частное искусство в публичном пространстве».

Создавая произведение, которое не может быть включено в товарное обращение, Серра тем не менее мог сделать эти условия функционирования галереи частью опыта восприятия произведения, пусть даже лишь в отвлеченном, чувственном смысле. Однако возможности подрыва власти галерей определять восприятие искусства крайне ограниченны, поскольку зависят от согласия критикуемой институции. То же можно сказать и о музеях, хотя они могут претендовать на больший нейтралитет по отношению ко всем практикам искусства, даже тем, что ставят под сомнение приватизацию культуры как формы собственности. Однако благодаря такому нейтралитету музей просто замещает идеологически сконструированным понятием частного самовыражения коммерческое галерейное понятие частного товара. Музей как институт должен производить и поддерживать овеществленную историю искусства, основанную на идее последовательности мастеров, каждый из которых обладает своим частным видением мира. Хотя работа Серры и не поддерживает этот миф, он понимает, что изнутри музея ситуация видится иначе: это работа? Музей как институт создает самореферентность даже там, где она и не предполагалась. Вопрос о том, как произведение функционирует, вообще не ставится. Любое разъединение, которое может содержаться в произведении, затушевывается.

Проблема самореферентности исчезает, когда произведение оказывается в публичном пространстве. Вопрос не в личности автора, а в том, как произведение меняет данное конкретное место, ведь будучи помещено в публичное пространство, оно становится заботой других людей. Впервые покинув художественные институции, Серра ушел от них очень далеко. На дворе стоял 1970 год. Роберт Смитсон построил на Большом Соленом озере в штате Юта «Спиральный мол», Майкл Хайзер — «Двойной негатив» в долине Моапа в Неваде, сам Серра планировал большую работу «Сдвиг» под открытым небом в канадском графстве Кингс. Несмотря на всю шумиху, вызванную появлением земляных работ, такие отдаленные места Серру не устраивали. Будучи городским художником, работающим с промышленными материалами, он обнаружил, что грандиозный и неизбежно мифологизированный американский ландшафт ему не подходит — у Серры не было пафоса и напускного героизма художников, работающих в отрыве от аудитории. «Нет, — заявил он, — я предпочитаю быть уязвимым и работать с реальностью собственной жизненной ситуации».

Серра провел переговоры с нью-йоркскими чиновниками о предоставлении ему пространства в черте города, и в конце концов ему разрешили возвести скульптуру в заброшенном тупике в Бронксе. Там в 1970 году Серра создал работу под названием «Вписать в окружность шестиугольную опорную плиту с обращенными прямыми углами», которая представляла собой встроенную в мостовую окружность из стального уголка общим диаметром в восемь метров. Половина окружности представляла собой тонкую линию шириной в два с половиной сантиметра, другая половина, образованная полкой уголка, — шириной в 20 сантиметров. На расстоянии, с улицы, эта работа была невидима — она материализовывалась, лишь когда зритель непосредственно на нее натыкался. Стоя внутри окружности, он мог восстановить наполовину скрытую целостность скульптуры. Кроме того, на расстоянии ее можно было увидеть другим образом. Улица, на которой она располагалась, заканчивалась тупиком и лестницей, по которой можно было подняться на соседнюю улицу — оттуда нижняя улица выглядела «холстом», на котором был «написан» стальной круг. Это считывание фигуры на фоне вместо распознавания утопленной в земле массы материала вызывало у Серры опасения — оно представлялось ему обращением к изобразительности, к которой скульптура всегда склонялась и которую Серра хотел преодолеть за счет чистой материальности и длительности опыта восприятия своей работы.

Кроме того, эта обманчивая изобразительность совпадала еще с одним способом интерпретации скульптуры, который Серра не предвидел и который он в конечном счете стал воспринимать как принципиальный обман, противопоставляя ему свои работы. Этот обман заключался в образе произведения, противопоставленном фактическому опыту его восприятия. По описанию Серры, место, в котором располагалась работа «Вписать в окружность», было «зловещим, здешние преступники сжигают тут украденные автомобили». Очевидно, что «здешних преступников» не интересовала ни сама скульптура, ни разные способы ее восприятия. И Серра заблуждался, полагая, что в художественной среде найдутся люди, настолько заинтересованные в его работе, чтобы отважиться зайти ради нее в «зловещий» закоулок Бронкса.

Следовательно, работа существовала в том же виде, в каком существуют для большинства людей земляные работы, — в виде документации и фотографий. В институциональные дискурсы искусства они попадают через воспроизведение — одно из самых мощных средств, с помощью которого искусство современности абстрагируется от своего контекста. Для Серры весь смысл скульптуры заключается в том, чтобы преодолеть это суррогатное потребление искусства или даже потребление как таковое и заменить его восприятием искусства в его материальной реальности:

«Сводя скульптуру к плоскости фотографии, ты передаешь лишь малую толику своих идей. Ты отрицаешь переживание произведения во времени. Ты не только сводишь скульптуру к чуждым ей параметрам ради потребления, но и отрицаешь ее реальное содержание. По крайней мере для большинства скульптур справедливо утверждение, что восприятие произведения неотделимо от места, в котором оно находится. Вне этого условия любое восприятие работы будет обманом.

Возможно, люди хотят потреблять скульптуру так же, как они потребляют картины, — посредством фотографий. Большинство фотографий выстроены по принципу рекламы, в которой приоритетом является качественное изображение и легко cчитываемый гештальт. Меня же интересует переживание скульптуры в том пространстве, в котором она находится».

Раскрывая процессы своего создания лишь в активном опыте последовательного просмотра, скульптуры Серры скрыто критикуют присущую архитектуре склонность сокращаться до легко считываемого изображения, сжатого, собственно, до фасада — иными словами, до внешней стороны. Именно это сведение скульптуры к ее внешней стороне, к продукту изобразительной работы архитектора на чертежной доске, являющейся местом проявления его выразительного мастерства, по всей видимости, и защищал архитектор Уэслианского университета, радевший об «историческом здании» кампуса.

На вопрос о том, что именно потеряла «Точка зрения» (1971–1975) от того, что была возведена во дворе музея Стеделек в Амстердаме, а не в изначально предполагавшемся месте, Серра ответил: «Работа утратила всякую связь с системой движения, которая была определяющим фактором ее установки в Уэслианском университете». Серра признавал, что даже паблик-арту обычно отводят лишь эстетически-декоративную функцию в уединении музееподобных пространств, исключая его из обычных систем движения и фактически возводя на идеологический пьедестал:

«Обычно художнику предлагают пространства, наделенные определенными идеологическими коннотациями: от парков до корпоративных и общественных зданий с прилегающими территориями — газонами и площадями. Такие контексты сложно подрывать. Вот почему на Шестой авеню [в Нью-Йорке] торчит столько корпоративных побрякушек — масса плохого плаза-арта с душком корпорации IBM, которая таким образом подтверждает свою культурную осведомленность... Но нейтральных пространств не бывает. У каждого контекста есть свои рамки и свой идеологический подтекст. Дело в их выраженности. Дело в их выраженности. Для меня есть одно принципиальное условие — плотность транспортно-пешеходного потока».