Это всего лишь один из возможных примеров, призванный продемонстрировать, что принципиальное изменение не может быть формальным, а может быть только базисным, оно может осуществиться на уровне искусства, а не на уровне приданных искусству форм. Марксистская терминология текста Бюрена помещает его в политическую традицию, отличную от той, к которой принадлежат его американские коллеги. Кроме того, из художников своего поколения Бюрен предлагал наиболее систематический анализ искусства в связи с его экономическим и идеологическим базисом и поэтому пришел к столь радикальному выводу: изменения в искусстве, производимые практикой, должны быть «базисными», а не «формальными». И хотя Ричард Серра продолжал работать с «приданными искусству формами», он все же усвоил важные составляющие материалистической критики, в том числе внимание к процессам и разделению труда, приспособлению искусства к условиям потребления и ложному разделению частной и публичной сфер производства и восприятия искусства. И пусть творчество Серры в этом отношении не образец систематичности и последовательности, пусть занятая им критическая позиция отличается противоречивостью, даже она вызывала недоумение и возмущение, порой переходящее в агрессию.
Решив работать за пределами художественных институций, Серра часто встречал противодействие должностных лиц и их представителей, ловко манипулировавших общественным непониманием в цензурных целях. Исключительный статус произведения искусства в эпоху современности является в том числе следствием романтического мифа о художнике как узкоспециализированном и по сути уникальном производителе. Минималисты поняли, что за этим мифом скрывается общественное разделение труда.
Специализированному ремеслу и предельно фетишизированным материалам традиционной скульптуры минимализм противопоставил объекты, изготовленные промышленным способом из обычных материалов. Флуоресцентные лампы Дэна Флавина, алюминиевые коробки Дональда Джадда и металлические пластины Карла Андре не были созданы рукой художника. Серра также использовал в своих ранних скульптурах промышленные материалы, но поначалу обрабатывал их в одиночку или вместе с друзьями. Он использовал свинец и работал в масштабе, соразмерном ручному труду, создавая искореженные, литые и подпертые объекты, которые все же несли на себе печать труда самого художника, как бы ни отличался его рабочий процесс от обычной резьбы, ваяния или сварки. Но при установке «Удара» в Lo Giudice Gallery (Нью-Йорк, 1971 год) его рабочий процесс изменился. «Удар» представлял собой лист стали горячего проката: толщина — 25 сантиметров, высота — 2,5 метра, длина — 7 метров, вес — почти 3 тонны. Однако лист стали сам по себе не был произведением. Чтобы «Удар» стал скульптурой, лист стали должен был занять определенное место, вклиниться в угол галерейного зала и рассечь его пополам. Но выполнить эту несложную операцию благодаря мастерству художника невозможно. Вес металла требовал задействовать еще один промышленный процесс помимо собственно создания стального листа. Этот процесс, известный как такелаж, предполагает применение законов механики и специальных машин для «приведения [материала] в состояние или положение, необходимое для его использования». Начиная с «Удара» произведения Серры требуют профессионального труда не только для изготовления элементов скульптуры, но и для того, чтобы «сделать» скульптуру, то есть привести ее в состояние или положение, необходимое для ее использования, сделать из материала скульптуру. Теперь Серра полагается только на промышленную рабочую силу (отсылка к которой содержится уже в специфическом звучании английского слова «удар» — strike), что делает его работы, созданные с начала 1970-х годов, публичными — не только потому, что значительно увеличились их масштабы, но и потому, что частное пространство мастерской художника уже не могло быть местом их производства. Местом расположения скульптуры стало место ее создания, а ее создание стало результатом работы других людей. Те, кто называет работы Серра мачистскими, доминантными, агрессивными и подавляющими, стремятся вернуть художника обратно в мастерскую, чтобы он снова стал единственным создателем произведения, и тем самым отрицают роль промышленных процессов в создании его скульптуры.