Звук вокруг:
что такое soundscape и иммерсивные пространства

Термин «soundscape» в обиход ввел Рэймонд Шейфер — канадский композитор, писатель и защитник окружающей среды. Его проект World Soundscape, запущенный при поддержке ЮНЕСКО в конце 1960-х, касался акустической экологии — влияния антропогенного шума на окружающую среду и взаимодействия человека с миром звуков.

Сегодня понятие «soundscape» включает в себя представление не только о звуке как о среде, но и о восприятии этой среды находящимся в ней слушателем. Иными словами, если вас со всех сторон окружает звук, будь то специально написанный многоканальный трек или раздражающий городской шум, то и этот звук, и ваши ощущения можно изучать, описывать, преобразовывать и кардинально менять в рамках дисциплины «soundscape».

В 1951 году композитор Джон Кейдж оказался в специальной звукоизолированной комнате и услышал два шума, производимые его собственными кровеносной и нервной системами. «Эти звуки будут длиться до тех пор, пока я не умру, — говорил он. — Они будут существовать и после моей смерти. О будущем музыки можно не беспокоиться. Однако такая уверенность возникнет лишь в том случае, если человек предпочтет не те звуки, которые появляются в зависимости от наших намерений, а те, которые возникают сами по себе». Так инструментарий композитора дополнился случайными и «найденными» звуками (здесь вполне уместна аналогия с «найденными объектами» в изобразительном искусстве), а к ним присоединилась тишина, переставшая быть беззвучным фоном и превратившаяся в самостоятельный феномен.

Благодаря развитию технологий к сонму естественных звуков добавились электроакустические артефакты (их, например, использовал в своей «конкретной музыке» француз Пьер Шеффер) и звуки, созданные синтезаторами — сначала аналоговыми и оптическими, затем цифровыми. Наконец, в середине века на сцену вновь вышли природные явления — не только собственно звуки вроде пения птиц или шума дождя, но и особенности распространения звука в различных средах, ритмы и гармонии.

Так за XX век все, что так или иначе воздействует на мозг через ухо, стало объектом для изучения, медиумом для познания мира и инструментом его творческого преображения.

«Репетиции показали, что новая музыка (как для магнитофонной ленты, так и для инструментов) лучше воспринимается на слух, когда несколько громкоговорителей или исполнителей рассредоточены в пространстве, а не тесно сгруппированы, — отмечал Джон Кейдж. — Этой музыке не свойственна гармоничность в привычном смысле слова... Здесь мы имеем дело с сосуществованием разных тонов, и центров их слияния множество — это уши слушателей, где бы они ни были». С размещением источников звука экспериментировали многие: например, Карлхайнц Штокхаузен для исполнения одного из своих самых известных произведений «Группы» рассаживал оркестрантов по трем углам зала; одну и ту же мелодию они играли с небольшим сдвигом во времени и в разном темпе, отчего казалось, что музыка блуждает в пространстве.

Эдуард Артемьев, рассказывая в одном из интервью о своей работе над «Солярисом», вспоминал, как Тарковский просил его помочь организовать шумы: «Мне важно, когда [Крис Кельвин] прощается с Землей, шуршание травы, природа, топот копыт, движение машин, то есть то, что его окружает. Эти звуки надо как-то организовывать, чтобы там чувствовалась воля человека».

«Воля человека» — важный элемент всей конструкции под названием «soundscape». В своем программном труде автор термина Рэймонд Шейфер отмечает: только слушатель может определить, где проходит тонкая грань между музыкой и шумом, «расслышать» звуковой ландшафт во всем его разнообразии, отобрать те звуки, которые кажутся интересными (и достойны сохранения) и в конечном счете изменить этот ландшафт по своему усмотрению. Другие авторы говорят о необходимости волевого усилия для включения активного слушания и слышания. Так центральной фигурой в мире звуков оказывается человек; говоря о его роли, историк Эмили Томпсон определяет soundscape как одновременно и физическую среду, и способ восприятия этой среды; как мир и как культуру, построенную для осмысления мира (The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 2002).

(Ремаркой заметим: все это отсылает нас к sound studies, разделу антропологии, даже самое беглое введение в который потребовало бы отдельного и весьма объемного текста.)

Человеческий фактор — еще одна причина того, что создание иммерсивных звуковых сред пока не стало массовым явлением, притом что жизнь среднестатистического горожанина проходит под непрерывный аккомпанемент всевозможных шумов. «Чтобы технология объемного звука пошла в люди, нужно сначала воспитать аудиторию, потому что это настолько странная и непривычно воздействующая вещь, что человек может быть к ней не готов», — считает научный сотрудник Политехнического музея, историк медиа и технологии Анна Котомина. Сравнивая soundscape с видеомэппингом, переживающим сейчас расцвет, она отмечает, что звук сложнее для восприятия, поэтому связанные с ним технологии как бы зависли на тонкой грани — отдельные эксперименты одиночек-энтузиастов не могут вывести объемный звук в массы: «Со многими технологиями это дело случая. Некоторые технологии приобретают хороших менеджеров, ярких художников, некоторые нет. Возьмем, к примеру, стереокино: первые эксперименты в этой области начались еще в 60-е годы, но потом масс-маркет надолго о нем забыл до тех пор, пока не появился „Аватар“. Для того чтобы снимать кино в стерео, нужно вообще другое мышление; режиссер готовился к этому фильму несколько лет. Найдутся ли такие же авторы в области soundscape? Найдутся ли хорошие менеджеры? Может быть, и не найдутся, и технология иммерсивного звука так и останется прекрасной игрушкой для закрытого клуба».

Урбанист, преподаватель МВШСЭН Петр Иванов настроен более прагматично: пространственные звуковые инсталляции интересуют его в том числе как инструмент городского планирования. «Аудиальное загрязнение делает одни районы города неблагоприятными, а аудиальная экологичность делает другие престижными, — объясняет он. — При этом под аудиальным загрязнением мы, как правило, понимаем индустриальные звуки, а под аудиальной экологичностью отнюдь не тишину (наоборот, тишина пугает), но пение птиц, шум листвы и стук дождя по крыше». По мнению урбаниста, снятие дихотомии аудиальных загрязнения и экологичности в городской среде возможно через синергию природы и культуры.

Пример иного подхода к soundscape — суггестивная инсталляция Temple для фестиваля Outline. Мелодии, звучавшие из 40 динамиков, смешиваясь друг с другом по квинтовому кругу и образуя единую музыкальную гармонию, олицетворяли 12 разных религий. «Мы хотели показать возможности многоканального звука через художественную метафору, — рассказывает один из авторов инсталляции Фил Дробышев. — Музыкальная гармония обладает невероятной силой и под своим началом может объединить несовместимые и порой отрицающие друг друга вещи».

Для этого в рамках Temple звук был дополнен другими медиа — видео, запахом ладана и даже специальным приложением, которое заставляло смартфон вибрировать в определенные моменты. Виртуальная свеча внутри приложения загоралась, когда человек оказывался внутри инсталляции, и гасла вне ее; для всего проекта была разработана собственная айдентика. «Мы поняли, что для максимальной иммерсивности звуку нужна поддержка в виде воздействия на другие органы чувств, — объясняет Фил Дробышев. — Стояла задача погрузить человека в определенное состояние, когда он воспринимал бы себя вовлеченным, взаимодействующим с окружающей средой, обеспечивающей ему непрерывный поток стимулов и опыта».

Инсталляцию могли увидеть более десятка тысяч человек, но за несколько часов до начала фестиваль Outline был отменен. Тем не менее проект не погиб: «Для создания иммерсивной среды нужны знания и опыт художников, психологов, музыкантов, парфюмеров, разработчиков мобильных приложений — одной командой справиться очень сложно и долго, поэтому появилась идея создать творческое объединение». Продолжать эксперименты призывает и участница известного своей любовью к авангардной музыке ансамбля ICQ-Project скрипачка Ася Соршнева: «Музыка, да и вообще звуки в целом, оказывают несомненное воздействие, неважно, сфокусированы вы на них или нет. Поэтому изучение звуков мне видится необходимым не только для музыкантов. Технологии позволяют исследовать новое движение звука и новые звуковые пространства, в которых появляются новые возможности для способности слышать и воспринимать само время».