Концепция повседневности могла предложить новый ракурс, который позволил бы переосмыслить отношения между чужым и знакомым, фрагментом и целым, китчем и изяществом, вещами массового производства и уникальными объектами — отношения, занимавшие художественные практики с тех пор, как возник авангард. Однако у этой концепции есть свои пределы, что в частности признал Джонатон Уоткинс, куратор Сиднейской биеннале 1998 года под названием «Every Day». Цель этой выставки была двоякой. Во-первых, отобрать произведения искусства, которые еще не увязли в академических отсылках. Во-вторых, выставить совокупность таких работ, которые могли бы представить разные взгляды на повседневность. Произведения, созданные на материале местных практик Таиланда, были расположены рядом с французскими работами того же периода. Эта попытка обойти эстетические категории, которые ранее ставили в привилегированное положение западную культуру и западные художественные средства, привела критиков в полное замешательство. Куратору раз за разом адресовали один и тот же вопрос: «Чем отличается инсталляция в виде покореженных мусорных баков, выставленная в музее, от группы покореженных мусорных баков на улице?» Для большинства критиков демонстрация подобных работ не была частью исторического использования «реди-мейдов» в искусстве, но, по их мнению, была неудачной попыткой поместить искусство в среду популярной культуры.
Тема 11-й Сиднейской биеннале — взгляды на «повседневность» — была сформулирована на основе идеи, что художники все чаще обращаются к повседневной жизни как источнику замыслов и вдохновений. С этим не поспоришь. Главной проблемой Уоткинса стало то, что у него эта, в иных случаях, неоригинальная задумка, казалось, охватила практически все, что угодно, начиная от пригоршни транспортных контейнеров перед Сиднейским оперным театром до броской надписи «Gritty dirt flicked from floorboard cracks, searching for the sea» на стене в пустой комнате… Искусство повседневности, выставленное в музее или галерее, может предоставить интересные сведения о состоянии современного искусства, но стоит поместить его на улицу, в пространство повседневного, как оно легко становится банальным.
Поэтому более сложные связи, объединяющие популярную культуру и концептуальные репрезентации повседневности, были упущены из виду. Другой нашумевшей попыткой обратиться к искусству и политике повседневности в рамках крупномасштабного проекта стала Мельбурнская биеннале 1999 года «Signs of Life» («Знаки жизни»), куратором которой выступила Джулиана Энгберг [18]. Снова было отобрано большое количество различных работ со всего мира с целью продемонстрировать как витальность современных художников, так и их озабоченность вопросами политики, экологии и идентичности. Наиболее поразительно эти связи были представлены в трех работах, сделанных с использованием медиума видео и кино. Примерно в середине выставочной программы состоялась видео-презентация Роберта Глигорова «Bobe's Legend» (1998). В ней был крупным планом показан рот художника, который открывался и закрывался в режиме замедленной съемки. Рот представлял собой одновременно гнездо и инкубатор, в котором подрастает птенец. Такая форма «вскармливания» вызывала интерес, и, вместе с тем, отвращение. Меня переполнило чувство нежности к этому «знаку жизни». В одной этой сцене нашли яркое воплощение и политическая драма Балкан, и хрупкость всего окружающего мира. Уровнем выше работы Глигорова были два фильма литовского художника Деймантаса Наркявичюса. Объединенные вместе, эти фильмы представили контраст между надеждами, питавшими Русскую революцию, и чувством отчаяния, которое, в конечном счете, подорвало ее легитимность. Духу триумфализма и героические позы, определявшие настроение первого фильма, была противопоставлена угнетающая, тоскливая атмосфера второго. Мы можем заключить, что советский режим не только не смог освободить литовский народ, но также разрушил традиции и мифы, на которых зиждилась их идентичность. Наркявичюс предполагает, что литовцы, жившие в тени от монументальных статуй советских мужчины и женщины, не смогли связать большой нарратив революции со своими личными историями повседневности. На том же уровне была еще одна видео-презентация, в которой утрата связей была показана не во временном, а в пространственных измерениях. Андреа Ланге запечатлела в своем видео «Разговоры беженцев» «Refugee Talks», 1998) страсть и боль людей, лишенных дома. Ланге попросила беженцев с Ближнего востока, задержанных в норвежском пункте приема мигрантов, спеть перед статично установленной видеокамерой. Эффект от фильма основывался не на понимании нами текстов этих песен, а на осознании глубокого контраста между звучанием голосов беженцев и дешевой обивкой диванов, на которых они сидят, манящими движениями их рук и блеклостью стен за их спинами, щедростью духа, столь ясно различимым в их глазах, и убожеством комнат, в которых их содержат.