Да. Это можно понять, загуглив словосочетание «театральные жанры». Список, кочующий между «Википедией» и другими околоэнциклопедическими сайтами, будет рассказывать о комедии, водевиле и древнегреческих флиаки. Между тем, и творцам, и зрителям уже изрядно поднадоела привычная с 18 века схема «сцена-коробка», подразумевающая, что зритель будто отгорожен от действа и в процессе участвует лишь аплодисментами.

Современный театр требует полного вовлечения всех участников действия, и нередко именно публика задает тон, причем в буквальном смысле: многие постановки требуют, чтобы зрители куда-то пошли, что-то сказали, как-то отреагировали.

Два кита современной театральной режиссуры — иммерсивный и партиципаторный театры. Под них так или иначе можно подвести большинство современных направлений и жанров.

Слово происходит от английского immersion (погружение), и уже на этом этапе кое-что понятно. Зритель входит в действие вместе с актерами и помимо зрения и слуха задействует прочие органы чувств. Именно к иммерсивному театру можно отнести спектакль-променад. В России наиболее громкими образцами иммерсивного театра можно считать «Вернувшихся» (поставлены по спектаклю «Sleep No More» от театральной команды Punchdrunk) и «Норманск».

Основным отличием иммерсивного театра от партиципаторных практик является относительная инертность зрителя: хотя он полностью погружен в происходящее, участие это обычно лишь косвенное, и влияния на ход сюжета не оказывает. Некоторые театроведы сравнивают иммерсивный театр с видеоиграми: сценарий есть, конечная цель определена, и публике необходимо просто до нее дойти.

У иммерсивных спектаклей есть один грустный побочный эффект: каждый последующий воспринимается уже не так ярко как первые — зритель научается предсказывать финал, а былой остроты ощущений не возникает.

Название происходит от английского participation (участие). Партиципаторные практики нередко называют интерактивными. Здесь зрители могут разговаривать с актерами (порой для этого приходится самому принять определенный образ), физически взаимодействовать с ними или окружающим их пространством, влияя при этом на развитие сюжета. Выполняя предложенные действия (постоять на одной ноге, написать письмо, задать вопрос), зрители сами становятся немного актерами, беря на себя ответственность за то, как действие будет разворачиваться дальше.

Учитывая, что партиципаторные спектакли нередко проводятся за пределами зрительного зала, иногда зрители сами становятся спектаклем, который с недоумением наблюдают прохожие. Еще одна характерная черта партиципаторного театра — разный результат: все спектакли имеют общую канву, но каждый проходит иначе, чем предыдущие.

Яркими представителями такого театра можно считать английский You Me Bum Bum Train, Remote Moscow Федора Елютина или, например, «Пожалуйста, дальше (Гамлет)» швейцарского режиссера Яна Дейвендака: в нем настоящие судья, прокурор и адвокат вели процесс над Гамлетом, а зрители могли стать присяжными и решить судьбу героя.

Из названия понятно, что речь в этом случае идет о какой-то прогулке, и чаще — даже об экскурсии. В роли декораций оказываются улицы города (а то и просторы сельской местности), а актеров порой заменяет голос в наушниках. Например, «1000 шагов с Кириллом Серебренниковым» — это прогулка в пределах района, по которому мог передвигаться помещенный под домашний арест режиссер. На ноги участникам надеваются «тюремные» электронные браслеты, отслеживающие перемещение, а голос Серебренникова в наушниках рассказывает истории местных улиц.

В случае с променадом важна и реакция случайных прохожих: иногда участники должны сделать нечто из ряда вон — например, променад Remote просит станцевать на площади перед ЦУМом или закинуть ногу на поручень эскалатора, изображая балерину. Это сближает спектали-променады с флеэшмобами, встряхивающими прохожих, и с социально-психологическими экспериментами по изучению индивидуума в группе.

Одним из самых значительных проектов направления стал «Мобильный художественный театр». Другой яркий представитель жанра — «Утополис Петербург» от группы Rimini Protokoll, премьера которого состоялась в рамках Театральной олимпиады. Променады проводятся не только в столицах — есть «Слушай Тобольск» или «Дело № 39496» в Екатеринбурге.

Это разновидность документального спектакля, в ходе которого все произносимые на сцене диалоги имеют историческую достоверность (само слово так и переводится — «дословно»). То есть, если актер, играющий героя блокадного Ленинграда, произносит монолог, значит, когда-то этот монолог был записан реальным участником событий — например, в дневнике.

Флагманом в этом направлении можно считать «Театр.doc», который развил жанр. В некоторых случаях театральная команда обращается с этим документальным жанром весьма вольно: например, актер может детальнейшим образом изучить своего героя (характер, мировоззрение, обстоятельства жизни и пр.) и вжиться в роль до такой степени, что зрители смогут его проинтервьюировать прямо на сцене.

Надо сказать, именно интервью является основным способом получения информации для сценария. Перенося на сцену истории живущих ныне людей, актеры предварительно опрашивают своих героев, записывая ответы на диктофон. По ходу пьесы речь отвечавшего воспроизводится дословно, включая все оговорки и заминки.

О, вариантов множество! Моноспектакли предполагают, что на сцене будет один-единственный исполнитель, и, кстати, нередко сценарии пишутся именно под определенного актера. Чаще всего сценических эффектов нет, а спектакли представляет собой монолог (примеры: «1900», «Записки сумасшедшего», почти все творчество Евгения Гришковца).

Инклюзивные спектакли проводятся с участием людей с особенностями развития (как физического, так и ментального). Изначально такие театры появлялись как вид арт-терапии, но со временем стало очевидно, что творчество может (и должно!) восприниматься вне зависимости от диагнозов. Более того, актеры инклюзивных театров часто разворачивают угол стандартного зрительского восприятия, и это явно позитивное веяние. Примеры: театр-студия «Круг II», Театр мимики и жеста.

Site-specific — спектакль, сюжет которого полностью зависит от локации, а она, в свою очередь, может быть очень неожиданной: автобусные депо, заброшенные заводы или, скажем, поезд. На регулярной основе такие спектакли проводит Liquid theatre. А в рамках Театральной олимпиады был показан спектакль «Земля Нод» компании FC Bergman — о человеке, который ищет убежища в музее. Создателей вдохновил зал Рубенса в Музее изящных искусств Антверпена, так что для московской гастроли этот зал пришлось воспроизвести в одном из павильонов ВДНХ.

В театре художника актерская игра отходит на второй план, а главная роль отдана визуальной составляющей: костюмам, декорациям, хореографии, спецэффектам — в общем, всему, за что «глаз цепляется».

Консилиум из продюсеров и режиссеров не смог однозначно определиться, стоит ли жертвовать интригой ради безопасности и предупреждать зрителей о запланированных перфомерами неожиданностях (надевать ли дождевики или быть готовым, что вам сядут на колени). Чтение отзывов тоже не всегда идет на пользу — хотя бы в силу субъективности. Рецензии — немного иная история.

На журфаках этому посвящают несколько лекций, но попробуем сократить их до нескольких абзацев. При том, что и отзыв, и рецензия передают отношение автора к увиденному, первая основывается на личных эмоциях, вторая же опирается еще и на контекст. Преподаватель Медиашколы Игоря Попова Лада Мягкова формулирует так: «Рецензия — это в первую очередь анализ. Да, авторский, но обоснованный, грамотный и, возможно, даже провокационный».

В процессе написания следует отчетливо представлять адресата: это неискушенный зритель или профессионал (актер, режиссер, продюсер)? Ведь ожидания у них разные. зритель ждет подсказки и рекомендации из разряда «смотреть — не смотреть», а после спектакля хочет сверить свое впечатление со взглядом профессионала. Создатели спектакля ждут компетентной оценки, основанной на исследовательской работе, и если рецензия адресована им, важно знать контекст: историю, тенденции, забытые сплетни, имена, сравнения и противопоставления.

Отдельно рецензия подразумевает оценку создателей спектакля (режиссера, ведущих актеров, постановщика, костюмера и пр.): своим новым творением они поднялись на новую высоту или, наоборот, провалились?

В заключение Лада Мягкова советует: не перемудрите, не пересказывайте весь сюжет (за исключением случаев, когда сюжет ерундовый, а выдающейся является именно его подача) и не пытайтесь выставить свое «я». Рецензия — не про вас, а про спектакль.

Директор «Мобильного художественного театра» и главный редактор «Я в театре» Алексей Киселев добавляет, что текст о спектакле должен стать самодостаточным литературным произведением малой формы. "При этом, конечно, важно, чтобы текст был ёмким, умещал в себя минимальную необходимую информацию (кто поставил, где, как это выглядит, о чем это, почему это важно) и содержал не больше одной главной — стержневой — мысли». И добавляет: «Важно не забывать, что человек, намеревающийся отправиться в театр, вбивает в поисковик "спектакль такой-то отзывы зрителей", а не "рецензия на спектакль такой-то"».

Директор «Мобильного художественного театра» и главный редактор «Я в театре» Алексей Киселев говорит, что не стоит высказывать оценочных суждений напрямую: «Тут на помощь приходит тактика сравнения. Можно сказать, что спектакль поставлен в жанре черной гангстерской комедии, но актеры играют из рук вон плохо. А можно сказать: "Это как если бы Тарантино на спор поставил водевиль в Набережночелнецком ТЮЗе"».

Кроме того, Киселев рекомендует обогатить восприятие спектакля, задав ракурс, открывающий вид на его неочевидные стороны вписать событие в глобальный культурный и мировой контекст. Например, рассказав, что Дарья Мороз в роли барона Тузенбаха из «Трех сестер» — решение красивое, но воздействует оно тонкостью исполнения, а не радикальностью приема «мужчину играет женщина», ведь есть куда более сильные режиссерские жесты (в одной японской постановке «Трех сестер» Ирину играет робот-андроид, а Тимофей Кулябин из новосибирского театра «Красный факел» поставил эту пьесу на жестовом языке).

При этом важно не выстраивать текст рецензии на сравнении с другими спектаклями (читатель с большой вероятностью их не видел) — лучше сравнить с популярным фильмом, книгой или природным явлением. К тому же, добавляет режиссер Даниил Романов, сравнивать разные постановки одной и той же пьесы в театральном мире считается моветоном.

История знает случаи, когда негативные рецензии преждевременно сводили творцов в могилу (по одной из версий, Жорж Бизе почил именно таким образом), но это все-таки исключения. Впрочем, вопрос об этике критика актуален.

Режиссер Даниил Романов считает, что многие театральные критики не просто пишут рецензии, а выстраивают целую нишу: они создают программы фестивалей, формируют тенденции и собирают режиссерские команды для разного рода лабораторий. В общем, это люди, от мнения которых действительно зависит, если не все, то многое. Но любой режиссер понимает, что критик критику рознь, и тех, кто действительно способен всерьез задеть чувства создателей спектакля, не так много (критиков всего-то несколько десятков на страну). «Я сто лет не видел по-настоящему разгромной рецензии: обычно критики пишут вдумчиво, хотя порой могут написать слишком прохладно и не оправдать ожиданий создателей», — признается Романов.