Спектакль изначально тесно связан с внутренним контекстом немецкого театра — Марталер поставил его как прощальный спектакль с театром Фолксбюнне, с которым его имя ассоциировалось больше 20 лет и где он сделал большую часть своих знаменитых спектаклей, но в итоге с командой Касторфа не продлили контракт.

Именно поэтому в спектакле есть сцены, вписанных именно в этот контекст. Например, здесь Марталер почти цитирует свой спектакль, с которого фактически началась его слава (и слава Фолксбюнне) в начале 90-ых гг. — «Убей европейца». Там герои комично распевали традиционную немецкую песню Danke, кидая чайные пакетики друг другу в чашки. В этом спектакле Марталер не буквально цитирует ту сцену, он меняет музыкальный фон, но визуальная отсылка явно считывается. А слово Danke перешло в финал спектакля, одновременно отсылая и к «Убей европейца», и являясь словом благодарности и прощания с этим театром. Таким образом, автоцитатой сцены Марталер закольцовывает свою историю в театре Фольксбюнне.

Конечно, это уже почти не считывается спустя 2 года и тем более в другой стране, но спектакль по смыслам намного глубже этого узкого контекста.

Прежде всего спектакль впечатляет своей внутренней динамикой — формально в нем нет ни сюжета, ни текста (фактически, из текста — только слова классических немецких песен), но при этом все складывается в единой сюжет.

С первой же сцены узнается традиционный Марталеровский почерк с почти гротескным юмором на немного «левую» тематику. Но эта кажущаяся на первый взгляд гротескность некоторых символов (люди-манекены, которые едят из мисок для собак, сломанные скрипки и т. д.) становится больше чем просто прямолинейной социальной сатирой за счет контекста. Почти с самого начала Марталер намекает, что действие происходит в доме престарелых (хотя все не так однозначно, но про это позже), поэтому эти символы, которые в другом контексте могли бы быть пошлыми, здесь являются символами безумия. Мы как будто видим происходящее глазами этих стариков, полубезумных и поэтому мыслящих этими культурными штампами.

Марталер виртуозно переходит от одной противоположности к другой, где одно в дальнейшем незаметно оборачивается чем-то абсолютно другим. Так, спектакль начинается с явно комического — актеров распаковывают из коробок и целлофана словно музейные экспонаты, после чего они комичными тембрами исполняют классические немецкие песни. Но этот комизм быстро оборачивается, неловким смехом, немного истеричным, потому что где-то на заднем плане умирает женщина, и смех перетекает в плач (все это сделано очень ненавязчиво, поэтому и не кажется пошлым).

В спектакле почти ничего не сказано напрямую, поэтому и место действия не так однозначно. Дом престарелых не называется, но это становится понятно в том числе и по отсылкам к балету Пины Бауш «Контактхоф» — визуально и пластически Марталер явно отсылает к ее балету, где принимали участие только непрофессиональные танцоры старше 65 лет. Много отсылок — и мышь, и переобувание, и умершая никем не замеченная героиня посреди танцев.

Некоторые места действия называются впрямую: передвижная выставка, где вместо экспонатов/манекенов — живые (или уже полуживые) люди; серебряная свадьба, поминки… Но там нет смены места действия, а все это происходит одновременно в разных ситуациях-местах, потому что это не реальный последовательный нарратив, а воспоминание, причем от лица разных персонажей — отсюда это дивертисментная структура.

Такое смещение смысла работает и на текстовом уровне. В какой-то момент персонажи поют «Смело товарищи в ногу», но смысл коммунистической идиотской песни меняется кардинально — героев явно ждет не светлое будущее в коммунистическом смысле, а скорее, загробный мир. Так что это, скорее, поминальная песня, тем более, что она почти соседствует с звучащей Kyrie Eleison в соседней сцене.

Таким образом, получается спираль, в которой зрителя проводят от комического до грустного и загробного, хотя и переходы почти незаметны. И пафосности совсем нет, как могло бы быть в этой теме, потому что Марталер травестирует все серьезное.

Один день в Макондо, или Один день в СТИ

Сто лет истории рода, девять часов на сцене, две части, «Одиночество любви» и «Одиночество смерти», один обед и сотни пылинок пыльцы. Спектакль «Один день в Макондо» в студии театрального искусства — эксперимент для зрителя, вызов самому себе. Смогу я целый день провести в театре, высижу, не усну? Как формат «один день в СТИ» повлиял на восприятие театрального произведения и как изменил литературный источник?

Большое внимание создатели постановки уделили внесценическим способам коммуникации со зрителем. В программке — родовое дерево семьи Буэндиа. В любой момент можно посмотреть, кто кому приходится, кто эти новые персонажи, появляющиеся на сцене. В перерыве между частями спектакля — настоящий обед по рецептам бабушки Урсулы. На столах в фойе вместо традиционных для СТИ яблок — бананы.

Сам режиссер, Егор Перегудов, подчеркивал, что для него было важным перенести на сцену СТИ атмосферу студенческой аудитории ГИТИСа, в которой рождался спектакль и приходили первые встречи со зрителем. Каменная стена 39 аудитории, две двери, ступеньки в зрительный зал, люк — внешние атрибуты родной сцены сохранены с особой тщательностью, но главное, что удалось перенести в стены СТИ — камерность и актеры спектакля, недавние выпускники мастерской Сергея Женовача.

«Один день в Макондо» дышит свежими режиссерскими выдумками и сценическими решениями. Егор Перегудов, взявшись работать с текстом, написанным в стиле магического реализма, удивляет чудесами и своей изобретательностью. Например, эпизод разговоров гостей на свадьбе Урсулы и Хосе, петушиные бои. За магию и волшебство отвечают цыган Мелькиадес в плотном темном пальто с поднятым воротником и люк, в котором появляются то лед, то женские ноги, то летающее одеяло.

Режиссер решает не выводить за кулисы умерших героев, а оставить их на сцене. Они находятся на помосте, который нависает над остальными персонажами. Так пространство спектакля делится на два уровня — мир живых и мир мертвых. Здесь режиссер идет вслед за мыслью Маркеса: граница между мирами исчезает, живые прекрасно уживаются с мертвыми. Там, на небе, они могут наблюдать за своими родственниками, травить друг другу анекдоты с бородой или готовиться к встрече с Урсулой. У каждого героя свой способ, свой пластический рисунок перехода в другой мир. Так, чтобы проводить Ремедиос, семья выстраивается в пирамиду, девушка забирается по ней и оказывается на помосте. Иногда, когда герои становятся призраками-воспоминаниями, они спускаются с помоста и буквально по пятам следуют за своими родственниками.

В любовных сценах помост символизирует наслаждение, вознесение на небеса. Эти сцены одни из самых красивых в спектакле. Их одинаковый пластический рисунок у разных пар подчеркивает роковой повтор одних и тех же ошибок в семье Буэндиа.

Костюмы героев просты — светлые и легкие. Но постепенно одежда темнеет. В «Одиночестве смерти» все персонажи появляются уже в темных нарядах. Впечатляет сцена, открывающая вторую часть. Герои выстраиваются около придвинутой к зрительному залу стены и начинают почесываться от невидимых муравьев.

Отдельно стоит отметить работу режиссера с текстом произведения. В первой части со сцены звучат эпизоды, в которых сохранено всё очарование, обаяние книги. Они вплетены в действие и совсем не усыпляют, а погружают в чувственный, сладостный, телесный, пахнущий мир. Во второй же части из-за большого объема сохраненного текста действие вязнет. Персонажи теряют в своей правдоподобности, из-за того что герои начинают проговаривать слова, принадлежащие всеведущему повествователю.

Как создатели спектакля интерпретируют одну из основных проблем романа — о движении времени? Звучит ответ, прописанный в книге: «Время не идет вперед, а движется по кругу». Но добавляется еще одна мысль: ничего нельзя изменить, всё придет туда, куда должно было прийти. Это можно прочитать в сцене многоминутной перемотки в финале первой части. Герои прокручивают обратно все действия, но постоянно возвращаются к одному и тому же эпизоду — знакомству Аурелиано с Ремедиос. Как ни анализируй прожитое, ничего уже не изменить ни в прошлом, ни в будущем.

История рода Буэндиа в версии Егора Перегудова смотрится как нечто развивающееся однолинейно. Возможно, текст Маркеса, перенесенный на сцену, потерял свою многослойность. Он остался полон чудес и волшебства, чувственности, преступной страсти и любви, но ощущение анахронизма времени, отсутствия упорядоченности этого мира удалось передать не в полной мере. Ход времени теряешь, скорее, не от самого развития действия, а от его продолжительности. Понимаешь, почему 9-часовой марафон — это единственно возможный и наиболее соответствующий формат для театральной постановки романа «Сто лет одиночества». Это и есть магический реализм с его стёртыми временными рамками.

«Один день в Макондо» в СТИ получился больше не про магию и философские размышления, а про бытовое и человеческое. Из-за этого зрители за несколько часов успевают сродниться с суетящейся Урсулой, импульсивным Хосе Аркадио и чудаковатой Ребекой.

Представь, что тебе нужно посмотреть фильм, который прокатывает только один кинотеатр в Москве. А ты Хабаровске. Что будешь делать? Правильно, полезешь в интернет смотреть пиратку. Ну и, как это обычно бывает, качество данного контента оставляет желать лучшего. Конкретно в твоём случае картинка приличная, но пираты оказались творческие, и снимали фильм мультикамерно, акцентируя за тебя внимание на тех или иных сценах, снимая их то с одного плана, то с другого. И так увлеклись визуальной составляющей, что забыли диктофон около колонки, и не оставили тебе ничего другого, кроме то вслушиваться в реплики актеров, пытаясь понять, что они сказали, то закрывать уши от невыносимого гула и перегрузов частот. Естественно, это прямо влияет на твоё восприятие, неминуемо искажая его со знаком минус. К чему я это говорю? Я хочу, чтобы ты держал это в голове, потому что моя рецензия основана именно на таком восприятии спектакля. Итак, речь сегодня пойдёт о работе режиссера Марата Гацалова «Утопия» по одноимённой пьесе Михаила Дурненкова. Посмотреть ее можно в Театре наций.

Сюжет.

Бизнесмен Кирилл находит алкаша Леху и выводит его из запоя с целью возродить Утопию — канувшую в лету пивнушку из 90х, в которой Кирилл с товарищами тусовался в молодости. По голливудским канонам Лёха идёт собирать дримтим, которая состоит из бывшей жены Нади и сына-наркомана Юры (русский колорит). Далее *спойлеры*

Картинка.

Мне кажется, сценография является гордостью этого спектакля. Это тот случай, когда лучше один раз увидеть, но я все же попробую описать. Над сценой наклонено огромное зеркальное полотно, которое отражает происходящее на ней. При этом герои лежат на полу практически весь спектакль, но, отражаясь в зеркале, существуют будто в двухмерном пространстве. И только бизнесмен Кирилл изредка принимает эту условность, когда нужно «спуститься» до уровня простых смертных, чтобы донести им свою мысль. Все остальное время он стоит на сцене. Дримтим же, наоборот, иногда поднимается на ноги, все остальное время проводя в лежачем состоянии. Этот ход показывает нам, насколько герои из разных реальностей. Не думаю, что буду оригинальным, окрестив всю картину Россией в миниатюре. И это настолько просто, насколько и гениально. Вот смотришь на огромное зеркало-Россию, со стороны вроде все нормально, ничего необычного, живут себе люди. Приглядываешься и понимаешь, что показалось, что в действительности люди «ползают», влачат убогое существование, а живёт только вот тот один «бизнесмен из 90х», живёт как человек. На протяжении всего спектакля на сцене валяются яблоки, их очень много. Прямо как ресурсов у самой богатой страны мира, но театральная условность такова, что вкушать эти яблоки может только Кирилл. Или это не только театральная условность?! Ну что, загрузился?! А это далеко не все. Здесь этого в избытке. Очень мрачно (в прямом и переносном смысле) и точно. Большую часть спектакля темно, как в ПГТ после заката. И, как там у Бродского, «Я сижу в темноте. И она не хуже в комнате, чем темнота снаружи». И не лучше. Она именно такая. Несмотря на то, что по сюжету события происходят весной-летом, от картины веет январским холодом. Не могу сказать, чем это вызвано.

Актёры

Есть два состава актёров, играющих Надю и Леху. Я смотрел запись с участием Ольги Белинской и Леонида Тимцуник, Кирилла играет народный артист России Андрей Соколов, Юру — Владислав Долженков.

Что получилось? Действующие лица ведут себя так, как мы и привыкли видеть. Бизнесмен как бизнесмен, алкаш как алкаш и т.д. Ничто не режет ни слух, ни глаз. Настолько органично актёры вписались в своих персонажей и пространство, что лично я до самого конца воспринимал их именно теми, кем они являются по сюжету. Игра актера Владислава Долженкова мне показалась особенно точной. Несмотря на некоторую клишированность образа, он смог достаточно детально показать все грани наркомана Юры в разных его состояниях. Также хочу отметить хореографию. По моим ощущениям, проделана огромная работа с хореографом для того, чтобы изобразить движения в двухмерном пространстве максимально реалистичными, но в то же время с некой долей киношно-комиксно-мультяшной условности.

Моменты.

Есть несколько моментов, которые меня зацепили и вызвали некоторые ассоциации. Не знаю, как их правильно назвать. Пусть будут режиссерские решения. (Могут быть спойлеры)

Когда семья собралась в ресторане, чтобы отметить свой успех, на сцене это показано, как люди, сидящие на дереве. В голове сразу возникает фраза «На людей посмотреть и себя показать». Как тебе такая интерпретация выхода в свет? Нарядные люди, сидящие на голом дереве, напоминают мне островки роскоши, как будто посреди центральной, но ободранной грязной улицы стоит шикарный ресторан с припаркованными люксовыми авто.

Есть сцена, где Юра под веществами плывет вперёд головой по сцене, раскатывая под собой белое полотно, в которое потом закутывается. Полотно очень похоже здесь на дорожку героина. Почему героина, спросишь ты. Потому что на сленге наркоманов его называют тёплым одеялом, в которое и укутался Юра.

Бутылка водки здесь светится. Как одна из наших национальных идей. Она источник света сначала для Лехи, а потом и для Кирилла.

Что в итоге?

«Утопия» Марата Гацалова — невероятно мрачная картина, пугающая своей точностью, простотой и реалистичностью. Ближайшая ассоциация для меня — фильм «Левиафан» Андрея Звягинцева. Не верьте тому, кто будет говорить, что это про 90е. Или верьте, но помните, что они не закончились, они продолжаются. Утопия, которую строили почти целый век, сгорела, оказавшись дешевой пивнухой. И, может и хорошо, что я лишь подсмотрел в замочную щель «пиратской» версии с плохим звуком, доносящимся из-за дверей театра, а не погрузился в лицензионную версию убогой русской обыденности. Хватит мне и пожизненной VR-подписки на нашу «Рашн реалити».

Как на улицах города собрать 300 человек и убедить их построить на несколько часов идеальное государство? Спросите об этом театральную команду Rimini Protokoll — трендсеттеров в области спектаклей-променадов во всем мире. Именно они в сентябре привезли в Петербург новую постановку «Утополис», которая стала самой масштабной среди всех их проектов.

На протяжении 19 лет немецкие бунтари Rimini Protokoll каждый свой спектакль, переворачивающий представления о театре, превращают в социальный эксперимент. Постановка «Утополис», в основу которой вошел труд Томаса Мора, не стала исключением. В декорациях городских улиц и общественно значимых зданий участники должны пройти этапы становления системы и ответить на главный вопрос — какое оно, идеальное государство?

Но на деле все оказывается довольно прозаичным. Придя по секретному адресу, который участники получают в письме за сутки до представления, обнаруживаю пять скучающих зрителей. Сегодня мы — граждане Утополиса, государства, которое создаем вместе. Помогать нам будет голос виртуального проводника, звучащий из колонки. Смущаясь, молча отправляемся по адресу, названному нашим невидимым помощником. На месте назначения встречаемся с группой таких же участников. А потом еще. И еще. Так наша микро-группа становится полноценным обществом с присущим ему хаосом. Метафора прозрачна — до какого момента группа людей способна слышать друг друга и суметь договориться?

Настолько же легко считывается задумка создателей провести участников по зданиям храма, библиотеки, железнодорожных касс и по пати-басу как символу государственных кулуаров. Вот только за зрелищностью маршрута, за громким призывом к размышлениям об идеальном мире и всем масштабом работы, которую проделала команда, катарсиса не случается.

Можно винить в этом партиципаторную практику спектакля-променада, которая каждый показ меняет в зависимости от вовлеченности участников в представление. Пришли пассивные зрители — и спектакль стал похож на детскую игру по станциям. Но для меня проблема оказалась глубже. Как можно жителей России — страны, где власть не меняется уже 19 лет, — заставить создать утопическое государство со всеобщим счастьем?

В финале спектакля-променада, когда все 300 участников встречаются в одном месте и обмениваются размышлениями о том, чего нам не хватает в этой жизни, оказывается, что мы все хотим одного и того же. Любви, искренности, понимания, умения слышать и делать только то, что нравится. Но даже в небольшой группе мы не способны уйти дальше этих размышлений и создать комфортное пространство вокруг себя. Мы безучастно ожидаем от окружающих каких-то действий и продолжаем верить, что Утополис создает себя сам.

В Воронеже показали на пальцах семь смертей

6 и 7 июня в Воронеже состоялись показы спектакля «Холодная кровь». Эта совместная работа лауреата премии «Оскар», режиссера Жако Ван Дормаля, хореографа Мишель Анн де Мей и коллектива Kiss&Cry стала сенсацией прошлогоднего Эдинбургского фестиваля, а также всероссийской премьерой и громким событием IX международного Платоновского фестиваля искусств.

Спектакль представляет собой кино, которое создается и транслируется в режиме реального времени командой из десяти человек, трое из которых хореографы. В миниатюрных декорациях снимаемые с шести камер кисти рук артистов превращаются в действующих лиц: танцуют, прогуливаются, водят машину, любят, живут и умирают.

Зрителям, привыкшим видеть актера целиком и следить за его речью, мимикой и жестами, сложно поверить, что руки могут быть настолько красноречивы и выразительны. Актеры и сами удивляются или немного кокетничают, не желая раскрывать секреты и называя происходящее особой магией.

Действие спектакля представляется сном, зрителей вводят в состояние гипноза, предлагая пережить семь жизней и семь смертей. Каждая из историй связана с определенным каналом восприятия мира. По задумке создателей спектакля, человек перед смертью видит не всю свою жизнь, проносящуюся перед глазами как кинопленка в ускоренном темпе, а переживает какой-то один значимый момент снова и снова. Это могут быть звуковые, визуальные, вкусовые образы, прикосновения, едва уловимые ощущения.

Для смерти подбираются десятки эпитетов и сравнений, несколько из которых наглядно показывают зрителю. Например, глупая, когда из почти ста пятидесяти пассажиров во время авиакатастрофы погибает лишь один, решивший пойти в туалет, или метеорологическая, застигающая снежной бурей женщину, отправившуюся в непогоду за хлебом. Она может наступить и от приготовленной еды у человека, прожившего долгую жизнь, пережившего войну, напалм, голод, рак, болезнь Альцгеймера, остехондроз, но умершего от пищевой аллергии на картофель, поданный в госпитале на ужин.

В спектакле, как и в самой жизни, немало черного юмора и случайного стечения обстоятельств. Разговор об этой непростой теме ведется легко и непринужденно, так же естественно, каковы сами рождение и смерть.

Благодаря кропотливо выстроенным декорациям с множеством миниатюрных деталей, игре света, удивительной хореографии, смене ракурсов, а также переключению камер и режимов съемки, спектакль превращается в прекрасную сказку, создающуюся прямо на глазах.

Когда рассказ о семи смертях завершается, перед зрителем возникает калейдоскоп, где руки, отраженные во множестве фрагментов, образуют все новые и новые сочетания. Эти замысловатые картины показывают многообразие мира и множество людей, сменяющих друг друга из поколения в поколение. Финальной точкой становится вывод из гипноза, пробуждение и возвращение к реальности, от которой действительно отключаешься, полностью погружаясь в происходящее на сцене и на экране. Голос заслуженного артиста РФ Анатолия Белого, читающего закадровый текст, напоминает: «Вы живы».