Внутренняя динамика мира искусства обусловлена конфликтом между критическим и культурным истеблишментом, обесценивающим альтернативное искусство, и создателями и сторонниками такого искусства, которые требуют его признания и переоценки. На протяжении последних десятилетий мы могли наблюдать борьбу за так называемые «ремесленные медиумы» (глину, стекло и текстиль), так называемые «новые жанры» (видео, перформанс и инсталляцию), так называемых региональных художников (т. е. проживающих за пределами Нью-Йорка), за произведения так называемых меньшинств (женщин, афроамериканцев, латиноамериканцев, представителей коренного населения Америки), а также за произведения иностранцев: начиная с 1980 года немецких и итальянских художников, затем — французских, испанских и британских, а потом — голландских, японских и бразильских. Этот список будет расти, пока остальные страны в погоне за культурным и экономическим статусом будут пытаться доказать, что их работы по праву являются частью современной художественной жизни.
Самый последний пример «искусства вне мейнстрима», которое борется за признание, — это новый, адресованный сообществу паблик-арт. Его одновременно превозносят как «новое» и проклинают как «неискусство». Его то игнорируют, то продвигают, то предлагают в качестве новинки — нового авангарда, — то, наоборот, считают эстетически неинтересным.
Альтернативное искусство поначалу неизбежно попадает под подозрение или сталкивается с критикой. Затем в нем выделяют и продвигают звезд, показывая, что и эта область принята художественным сообществом в качестве «нового стиля». Но не совсем ясно, действительно ли властные отношения, которые так долго утверждали превосходство белых американских или европейских мужчин, изменились, отвечая на вышеупомянутые тенденции и включение в современную историю искусства Роберта Арнесона, Дэйла Чихули, Магдалены Абаканович (скульпторов, работающих соответственно с глиной, стеклом и текстилем), Нам Джун Пайка, Лори Андерсон, Энн Гамильтон (которые работают с видео, перформансом и инсталляцией), Сиа Армаджани или Джеймса Серлса (из Миннеаполиса и Техаса, удаленных от Нью-Йорка), Сьюзан Ротенберг, Дэвида Хэммонса, Гильермо Гомеc-Пенья, Джимми Дюрэма (которые преодолевают гендерные, расовые или этнические ограничения) или же Ясумасы Моримуры, Сильдо Мейрелеса и многих европейцев, нарушавших гегемонию США на послевоенной художественной сцене. Возможно, мы просто включили в академическое искусство нескольких «других» групп? Может быть, ничего на самом деле не изменилось? Будет ли новый паблик-арт ассимилирован таким образом, что некоторые художники взойдут на вершину, а другие померкнут, когда движение пойдет на спад. Или же такие работы принципиально отличаются чем-то — тем, что они адресованы сообществу, социальным содержанием, политической стратегией, — что не даст повторить тот же путь? Поможет ли это отличие [паблик-арту] выйти за рамки мейнстрима?
В художественном сообществе распространено мнение, что такие работы привлекают слишком много внимания. Искусство должно «говорить от себя», зачем художнику объяснять его? Искусство должно быть, прежде всего, визуальным. Где же здесь искусство, если произведение смешивает различные медиумы, по форме похоже на популярное искусство или же вовлекает и организует сообщество? Может быть, это просто социальная работа? Художник кооптирован или же скомпрометирован; это произведение не художника, а сообщества, так что это не искусство. (Интересно, что вопросы авторства, поднятые апроприирующим искусством, не повлияли на статус или цену произведений Шерри Левин или Джеффа Кунса.)