фотодепартамент
Техника и призраки:
Виктор Мазин о «жутком» у Фрейда

Фото: © Katharina Fritsch
Понятие жуткого (das Unheimliche) — ключевое для психоанализа и психоаналитического подхода в интерпретации искусства. Чувство жуткого вселяет в нас не то, что нам незнакомо или чуждо, а то, что было нами пережито, но затем вытеснено в область бессознательного. T&P публикуют расшифровку лекции Виктора Мазина, прочитанную в «ФотоДепартаменте».
Говоря о жутком, мы оказываемся в той точке, которая находится на пересечении двух кругов: психоанализа и эстетики. Понятно, что в первую очередь речь идет об одноименной статье Зигмунда Фрейда «Жуткое», но также и о соображениях на сей счет Жака Лакана. Работа «Жуткое» была написана Фрейдом в 1919 году, и это далеко не первое его обращение к искусству. Эта работа поможет нам прояснить некоторые позиции современного искусства. Наверное, многие из вас сталкивались с вопросом «Почему современное искусство такое мрачное, пугающее, жуткое? Где все те прекрасные образы и картины, с которыми мы сталкивались в искусстве XVIII или XIX века?»
Во многом это объясняется тем, что современное искусство и не пытается отобразить некую реальность, поскольку для него никакой реальности (как чего-то внеположенного человеку, как чего-то устойчивого) нет. Мы конструкторы той реальности, которая к нам затем возвращается в качестве некой реальности. Современное искусство и современная фотография в большей степени пытаются совладать с теми травмами, которые сопутствуют рождению и становлению человеческого субъекта. И это рождение и становление человеческого субъекта сопровождается не только радостью, счастьем и весельем, но и тем аффектом, который Фрейд называет разменной монетой всех аффектов: страхом. Фрейд говорит о том, что любой аффект — любовь, вина, ревность — в любой момент готовы трансформироваться и превратиться в страх. Фрейд выделяет из страха некоторую область, которую называет областью жуткого. Жуткое — это одна из форм проявления страшного, одна из форм проявления страха.

В каком-то смысле я бы сказал, что нет такого искусства, которое не было бы жутким. То есть если все доводить до крайности, то любое искусство, даже если это прекрасная картина Ренуара или замечательная фотография Мэпплторпа, так или иначе содержит в себе фигуру жуткого. Здесь мы видим фигуру удвоения: любое произведение искусства само по себе представляет либо некий мимесис, удвоение реальности, либо что-то более абстрактное, что представляется как некий слепок с переживания художника. И в том и в другом случае мы сталкиваемся с фигурой удвоения, которая уже содержит в себе идею жуткого. Представляйте себе что угодно: хоть фотографию Надара, хоть картину Клода Моне, — и то и другое будет в конце концов относиться к жуткому. Более того, любое искусство по сути дела есть жуткое — и не только в силу удвоения, а ввиду того, что оно представляет собой технику, нечто неживое, как бы окончательно человеком не усваиваемое. Не будем забывать: фотоаппарат, кисть, карандаш — все это техника.
Жак Лакан обращается к этой теме в своем десятом семинаре. Это семинар начала 60-х годов, и называется он «Тревога». В нем он говорит, что «жуткое и есть та гениальная идея Фрейда, которая служит ключом для понимания страха».
Жуткое не просто нас пугает, но, как и возвышенное, заставляет нас страдать.
Мысль об априорной принадлежности любого искусства полю жуткого высказывал Филипп Лаку-Лабарт (некоторые его статьи по эстетике переведены на русский язык). Филипп Лаку-Лабарт блестяще знал и психоанализ, и философскую традицию, и через них выстраивал свою концепцию возвышенного. Понятие возвышенного существует как минимум с I века н. э., оно оказывается в центре рассуждений Канта. Так мы с вами приходим к двум полюсам: жуткому и возвышенному. Кант между тем различает возвышенное и прекрасное. Понятие прекрасного Канту не очень интересно — так же, как и Фрейду. Все эти прекрасные, красивые «вещички» лишь прикрывают наши травмы, не помогая с ними совладать, они просто их слегка припудривают. Другое понятие — возвышенное. Оно доставляет нам наслаждение, то есть приносит удовольствие, смешанное с болью, удовольствие, которое болезненно. Здесь мы и скажем, что полярности сходятся: жуткое по сути дела очень близко к возвышенному. Жуткое не просто нас пугает, но, как и возвышенное, заставляет нас страдать. Два полюса остаются двумя полюсами и парадоксальным образом в то же время сходятся.

Фрейд начинает свою работу со слов о том, что он, в общем-то, не собирается заниматься учением о прекрасном, поскольку им озабочена эстетика. Фрейд как раз и обращает внимание на то, что эстетика принимается исключительно за приятное, красивое, прекрасное. Для меня это странно: если бы Фрейд знал Канта достаточно хорошо для того, чтобы заметить его понятие возвышенного, тогда бы он понял, что не вся эстетика сосредоточена на красивом, приятном и прекрасном и что эстетика и искусство вместе с ней обращаются к идее возвышенного, того, что похищает человека у самого себя, того, что выводит его за его пределы. При столкновении с искусством с нами может произойти нечто такое, что нас же и поменяет. Произведение искусства тем и ценно, что, в какой-то момент столкнувшись с ним, мы становимся не теми людьми, которыми мы были до этой встречи. Такой эффект может произвести на нас любой художник, будь то Ман Рэй или Караваджо.
© Katharina Fritsch
Итак, Фрейд говорит: поскольку эстетика не занимается проблемой жуткого, придется психоанализу за него приниматься. И Фрейд подходит к жуткому с двух сторон. Здесь мы сталкиваемся с типичным Фрейдом, который всегда предлагает как минимум два пути. Первый путь для психоаналитика очевидный — лингвистический. Лингвистика и есть основание психоанализа, а поэтому ничего удивительного в этом нет. Второй путь предлагает рассмотреть те объекты, которые могут производить ощущение жути. В качестве жуткого объекта он берет литературное произведение, а именно новеллу Эрнста Теодора Амадея Гофмана, которая называется «Песочный человек». Гофман — великий сказочник и, я бы еще добавил, великий бессознательный психоаналитик. Если кто-то хочет познакомиться с психоанализом, не обязательно читать сразу Фрейда, можно почитать и «Эликсиры сатаны» Гофмана. Это будет самым правильным ходом для понимания того, чем занимается психоанализ.

Итак, рассмотрим работу Фрейда. Первое, с чем сталкивается Фрейд: немецкое понятие «жуткое» практически непереводимо ни на какой другой язык. Соответственно, если вы будете читать Лакана, то Лакан его никак не переводит, а просто произносит по-немецки: Unheimlichkeit. А если у нас нет слова для этого самого Unheimlichkeit, то означает ли это, что у русских такого чувства вообще нет? Не знаю, вопрос для меня безответный и очень интересный. Означает ли наличие этого слова, что только немцы могут переживать это чувство жути? Как только я произношу слово «жуть», я уже оказываюсь в русском языке, это уже другая конструкция. В чем, собственно, непереводимость? В слове Un-heimlich-keit можно выделить суффикс «keit», который превращает прилагательное unheimlich в существительное. Фрейду в анализе жуткого в первую очередь важны, во-первых, отрицание «un», во-вторых, корень «heim» (корень слова, который означает «родное», «близкое»); «Heimat» — это по-немецки «родина». В русском слове «жуткое» нет ни отрицания, ни родины.

Если мы по-русски будем говорить не о жутком, а о чуждом как о том, что противоположно родному и близкому, то окажемся в поле французского перевода. На французский немецкое слово das Unheimliche переводится как l'inquiétante étrangeté. L'inquiétante — это «то, что нас беспокоит», и там есть отрицание inquiétante (étrangeté — это чуждое). По-французски «жуткое» — это беспокояще-чуждое, отчужденное. По-английски «жуткое» — uncanny, то есть там тоже есть отрицание — un. И этот перевод тоже плохой, но в английском собрании сочинений Фрейда переводчики текста пишут, что если бы существовало слово unhomely, то тогда надо было бы переводить «жуткое» именно так. Home — это дом, то есть «жуткое» — это что-то не домашнее. Фрейд переводит это понятие на латынь: locus suspectus (locus — место, suspectus — подозрительное). Он также переводит unheimlich на греческий язык, и греческое «жуткое» оказывается ξένος (ксенос). Можно вспомнить мрачное явление под названием «ксенофобия», то есть боязнь чужаков (и имя Ксения, кстати, от того же корня).
Cамым страшным для нас оказывается не то, с чем мы никогда не сталкивались, а то, что нам хорошо знакомо, нами хорошо забыто и вдруг начинает к нам возвращаться.
Фрейд пишет, что в арабском и еврейском языках жуткое — это демон. То есть это слово проще всего перевести как «демон». Если речь идет о призраке, то речь идет о технике, а если речь идет о технике, то речь идет об искусстве, потому что τέχνη (технэ) по-гречески — это и искусство, и ремесло, и знание; все три аспекта были в Древней Греции объединены в одно целое. Еще раз скажем: нет такой фотографии, которая не предполагала бы технического средства. Даже если мы просто бумагу кладем и засвечиваем, даже если это техника под названием «пинхол», все равно есть некая коробочка с дырочкой, все равно какое-то техническое приспособление имеет место. И тема «жуткого» оказалась интересной с точки зрения самой темы, которую я бы обозначил как «техника и призраки»: каким образом связана техника, технологии с миром призрачного, привидений. Все, что мы видим на фотографии, мы можем в широком смысле считать призраком определенных объектов.

Чтобы закончить с лингвистическим разговором, мы сейчас узнаем принципиальную вещь: что называет Фрейд словом Unheimlichkeit, исходя из лингвистического анализа? Прежде чем ответить на этот вопрос, предложим два ответа. Один ответ — нам становится жутко оттого, что мы сталкиваемся с чем-то неизвестным, неведомым, запутывающим, дезориентирующим, пугающим, с чем мы не сталкивались вообще никогда в жизни. Это ответ традиционный, и Фрейду он не интересен. К чему приводит Фрейда лингвистический анализ — Unheimlichkeit, uncanny, unhomely? В самом слове заложено понятие Heimat — родина, родное, близкое. И потому жуткое — это не то, что нам неведомо, то, что нам чуждо, а то, что нам родное и нами хорошо забыто. То есть все оказывается ровным счетом наоборот.

Более того, у Фрейда есть один очень мощный «попутчик». В самом тексте Фрейда, который я бы хотел проанализировать, есть повторы и удвоения. И Фрейд дважды упоминает одну и ту же мысль Шеллинга. Шеллинг — еще одна из ключевых фигур эстетики. Мысль Шеллинга звучит следующим образом: «Жуткое — это то, что должно было бы быть скрытым, но обнаружило себя». По сути дела, всю фрейдовскую эстетику жуткого можно считать разворотом или пояснением, комментарием к мысли Шеллинга о том, что самым чудовищным, самым жутким, самым страшным для нас оказывается не то, с чем мы никогда не сталкивались, а то, что нам хорошо знакомо, нами хорошо забыто и вдруг начинает к нам возвращаться.
© Katharina Fritsch
Вторая часть исследования, которым занимается Фрейд в статье «Жуткое», как раз и демонстрирует нам через Гофмана идею принципиально психоаналитическую. Как Фрейд пришел к психоанализу? Фрейд, как вы знаете, человек практикующий, это принципиальный момент. И вот, начиная работать с пациентами, с истериками, он сталкивается с тем, что человек представляет собой расщепленное существо. Мы все расщеплены, и это значит, что что-то в нас есть такое, что недопустимо для нас самих, и хуже этого нет. Работая с пациентами, Фрейд приходит к идее того, что пациент отчасти сохраняет себя за счет того, что вытесняет недопустимые для себя идеи. Например, человек говорит, что любит брата больше, чем самого себя, но при этом он бы с радостью его убил. Но он не хочет сталкиваться с этой идеей. Эту идею неприятия своих собственных представлений, своих собственных мыслей, в первую очередь агрессивных, Фрейд называет вытеснением.

Психоанализ сам оказывается жутким, потому что он нацелен на возврат вытесненного, на признание. Есть две формы признания, одна форма — инквизиционная, когда выпытывают признание, что человек — преступник. Фрейд говорит, что это и так понятно, что каждый человек преступник, и не надо его пытать, ведь он и так все скажет. Главное — чтобы человек перестал фильтровать то, что он говорит. Психоанализ на этом и построен. Получается, что по каким-то причинам что-то начинает возвращаться к нам из нас самих и это что-то и вызывает ощущение жуткого. Нет хуже человека, чем ты сам.

Вторая часть эссе, возможно, еще интереснее, чем лингвистическая, и представляет она собой анализ литературного произведения. Хочу заметить, что психоанализ не занимается, как многие думают, анализом биографии художника или режиссера. Фрейд пишет книгу о Леонардо и всю книгу выстраивает на одной фразе из его дневников. Когда он пытается понять, что такое жуткое, то обращается не к жизни Эрнста Теодора Амадея Гофмана, а непосредственно к тексту — анализу истории под названием «Песочный человек». Первое, что нас пугает — и здесь нет никакой новизны Фрейда, — это неопределенность между живым и мертвым: восковые фигуры, целая область кинематографа в жанре хоррор, куклы, автоматы. Некоторое жуткое ощущение возникает у нас, когда мы не можем понять — живой объект или мертвый. В кино эта фигура очень хорошо известна и называется не зомби, а шире — undead, фигура немертвого. Слово undead указывает на то, что dead, то есть мертвый, уже включен в это слово. Это именно не мертвый, а немертвый. Также для Фрейда и приставка «не» имеет ключевое значение.

Почему отрицание важно? Можно привести пример: человек входит и говорит: «Знаете, я сегодня не хочу воды». Это начало очень интересной статьи Фрейда «Отрицание», где он описывает рождение человеческого субъекта через способность сказать «нет». Это эссе начинается с некоего странного совета психоаналитику: если ваш пациент сказал, что та женщина, которую он видел во сне, — это не его мать, знайте, что это его мать. Он сам привнес некое представление, он сказал: «это не моя мать». Эта логика принципиально важна и заключает в себе развитие первой идеи по поводу вытеснения и лингвистического анализа слова Unheimlichkeit как недомашнего. Когда мы говорим о вытесненном, что свидетельствует о том, что это вытеснено? Ответ — отрицание. У Лакана есть термин «запирательство», попытка не признаться: но когда я не признаюсь, я, по сути дела, этим же и признаюсь. Когда я лгу — я говорю правду.

Идея оппозиции живого и неживого, на которой мы остановились, традиционная, но Фрейд идет дальше. Почему меня пугают восковые фигуры? Если отвечать не по Фрейду — потому что я боюсь, что я сам и есть восковая фигура! Это чисто психоаналитическая мысль. И здесь лучше всего подходит слово «автомат». Существуют такие психические расстройства, когда человеку кажется, что он марионетка, что им управляют, что он автомат. Вот эту идею Фрейд с Лаканом проясняют как то, что в человеке есть страх, что он может оказаться автоматом. Марионетка, центр управления которой вынесен в Другого. Существует так называемый невроз навязчивых состояний, и для невротиков с навязчивостями вопрос «живой я или мертвый?» — это центральный вопрос. И в этом я убеждаюсь тоже как человек практикующий. Я зачастую слышу именно такие слова от пациента: «Проблема в том, что я не знаю, живой я или мертвый».
Почему мы можем чувствовать себя автоматами? Откуда приходит мысль, что я мертв? Все дело в самом символическом порядке. Основная психоаналитическая мысль — уже в большей степени Лакана, который прочитывает Фрейда — заключается в том, что мы, как только становимся говорящими существами, получаем травму кастрации. Все люди по отношению к матери-природе кастрированы. Речь идет о том, как говорит Лакан, что, как только человек обнаруживает себя как говорящее существо, происходит фундаментальный разрыв культуры и природы. Мы же не говорим: «Вот он я», а говорим: «Меня зовут», и как только мы так говорим, мы оказываемся в пространстве бытия, в
«доме языка», как говорит Хайдеггер. Мы обнаруживаем себя в языке, но язык — он живой или мертвый? Здесь речь идет не о том, что мы называем русский язык живым, а санскрит, к примеру, мертвым. Слова, буквы — это живая материя или мертвая?

В качестве примера автомата у Гофмана можно привести Олимпию, механическую куклу. Этот автомат иллюстрирует идею Фрейда: главный герой истории Натаниэль влюбляется в куклу, и Фрейд предполагает, что это — нарциссическая конструкция. Натаниэль влюбляется в реальную, как ему кажется, девушку, но на самом деле через объект вожделения — автомат — он влюбляется в самого себя. Здесь явно присутствует оппозиция «живой — мертвый». Однако Фрейд говорит, что самое главное у Гофмана — это не Олимпия и страх неживого автомата, а Песочный человек. Вспомним, что Песочный человек ослепляет детей. Натаниэль любил своего отца и всю жизнь его вспоминал; мама же всегда говорила ему, что если он не будет спать, то к нему придет Песочный человек, который хочет засыпать ему глаза песком, а то и вырвать их. «Глаза являются пружиной всей этой истории», — говорит Лакан.

Почему глаза так важны для психоанализа? В 1933 году произошло странное событие: две сестры, примерные служанки, убили своих хозяек, вырвали им глаза и бросили их на лестницу. Сартр писал, что служанки протестовали против господ, Жан Жене написал по этому поводу пьесу, а Лакан пояснял, что служанки пытались вырвать глаза как объекты, которые, будучи автономными, отдельными объектами, их преследовали. Этой историей были одержимы сюрреалисты, о ней сняли много фильмов. Но что же значит — отдельные объекты? Обратимся снова к сюжету Гофмана.

Натаниэль ночами слышал поступь Песочного человека, который ходил к его отцу. Он пробрался к нему в кабинет, и оказывается, что ночной визитер — адвокат Коппелиус (в самом имени содержится итальянское слово «глазница»). Коппелиус обнаруживает Натаниэля и хочет уничтожить его глаза, а отец просит спасти ребенка и в итоге умирает. Когда Натаниэль становится студентом, к нему приходит некий продавец оптики по имени Коппола. Натаниэль выгоняет его, но при этом чувствует, что он ему кого-то напоминает. Потом он приобретает подзорную трубу и через нее видит девушку-автомат Олимпию, в которую влюбляется и забывает о своей невесте. Когда Натаниэль приходит к профессору Спаланцани, создавшему этот автомат, тот бросает Натаниэлю его же окровавленные глаза, которые при первом визите украл у него продавец оптики. Когда Натаниэль приходит в себя, он возвращается к своей невесте, но на одной из прогулок решает залезть на ратушу. Там он смотрит вниз в подзорную трубу продавца оптики Копполы, понимает, что он и есть тот самый Коппелиус из детства, и сходит с ума. Все три безумия — детское в кабинете отца, студенческая влюбленность в автомат и осознание их связи — сходятся в одно, и Натаниэль бросается с башни, на чем история заканчивается.

Фрейд отождествляет героев друг с другом: Коппола — это Коппелиус и Песочный человек, а все эти персонажи — это детские порождения главного героя, раздвоенные фигуры, несоединимые в одном. Как возникают раздвоенные фигуры? Например, как ребенок может понять, что хорошая и любимая мама может уйти? Уходит в сознании ребенка другая мама — нехорошая. Так же у Гофмана с отцом. Отец выполняет функцию культурного кастратора, он накладывает запрет на инцест, представляющий основной водораздел между культурой и природой. Но одновременно сын любит отца. Так, хороший отец — спасающий глаза Натаниэля, а плохой отец — это тот отец, что под видом Коппелиуса пытается забрать у него глаза. Но почему именно глаза?
Искусство напоминает нам о том, что мы — искусственные существа, созданные по образу и подобию других и затем погружающиеся в символическую Вселенную.
Фрейд обращается к своему психоаналитическому опыту, говоря о том, что страх кастрации выражается у детей в страхе ослепнуть, потерять глаза. Кастрация — это не страх потерять мужское достоинство, так как речь идет и про мальчиков, и про девочек, под кастрацией подразумевается потеря глаз. Это самый главный орган прямоходящего человека, в отличие от, например, собаки, ориентирующейся больше на обоняние.

Психоанализ предполагает, что человек рождается без сознания, без знания о самом себе и оно появляется только во взаимодействии с окружающей средой, с другим человеком. Это происходит через глаза: глядя на другого, можно узнать себя. Фрейд с Лаканом называют это нарциссизмом и стадией зеркала. Вспомним: Нарцисс смотрит в воду и влюбляется в прекрасного юношу, не ведая своего заблуждения. Нарцисс в отражении, не ведая того, обретает самого себя. Я и другой возникают одновременно. Вначале было удвоение. Вначале было двое. Мотив двойничества принципиален для Гофмана. Фрейд говорит, что можно осуществить подмену я, что я может разделяться, удваиваться. Удвоения я — это самое яркое проявление нарциссизма. У каждого из нас есть двойник, и нет ничего более жуткого, чем встреча с этим двойником. Фрейд смотрит на всю историю двойников с точки зрения эволюции человеческого субъекта, этим же занимается и его коллега Отто Ранк, написавший книгу «Двойник».

Итак, жуткое — это неразличимость и возможность автомата в себе, возврат вытесненного в бессознательное, а также столкновение со своим нарциссизмом, со своим двойником. Фрейд говорит, что, когда психика ребенка формируется, в этом процессе появляется так называемая критикующая инстанция. Тогда человек может критиковать, осмыслять себя. Поэтому совпадение может вызывать у нас чувство жуткого. Жутким при совпадении оказывается падение себя в себя извне. Попросту говоря, встреча с собой — жуткое.

Искусство своим технэ напоминает нам о том, что мы, люди, есть искусственные существа. Мы — существа, созданные по образу и подобию других и затем погружающиеся в символическую Вселенную. Это погружение-отчуждение, причем отчуждение конститутивное. Иначе говоря, только благодаря отчуждению от самого себя я и возникаю. И в этом отчуждении — жуткое. И произведение искусства нам об этом напоминает. В произведении искусства заключена техника производства призраков, указывающих на своего создателя, человека.
Made on
Tilda