«История кино — это долгий разговор о том, как сделать искусство демократичным»

Евгений Гранильщиков о фильме как методе и освободительных интенциях кино.
Мне всегда было интересно понимать технологию производства, условия и обстоятельства, в которых работает тот или иной автор, угадывать мотивацию и ту самую необходимость, которая им движет. Идея кино всегда связана с этими вопросами. И производство фильма часто становится частью его содержания. В первую очередь это касается независимых фильмов, когда вторым слоем мы угадываем и те экономические трудности, с которыми приходится сталкиваться режиссерам, исключившим себя из корпоративной логики.

История кино — это история методов, долгий разговор о том, как сделать это искусство более демократичным и независимым. Производство — вопрос идеологический, вопрос о самой сути, что же такое кино? Это борьба против монополизации этого понятия, например, государством и большими корпорациями, или, другими словами, это борьба против различных структур власти.
Лично для меня фильм интересен только тогда, когда, помимо его прямого содержания, фильм является еще и инструкцией о том, как, собственно, он снимается. Я, например, не пишу сценариев, но у меня есть своего рода подготовка.

Работа над фильмом начинается с некоторого размытого пятна. Это нечто несфокусированное, какой-то довольно посредственный образ. Например, это может быть фрагмент текста и вытекающий из этого вопрос: кто его произносит? Похожим образом свою методологию описывал Фолкнер, работая над романом «Шум и ярость». Все раскручивается по спирали: ты не видишь истории, никакой целостной, объемной картины, только неубедительный фрагмент, который почему-то очень обнадеживает, вселяет уверенность.
«Unfinished Film»
Нужно признать, что действительно, несмотря на неубедительность этой методологии (которая скорее является анти-методологией), работа над фильмом может начинаться именно так. А это может повлечь за собой то, что и вся структура окажется случайной, совершенно не надежной, осыпающейся. Здесь не существует никакой гарантии — только авантюра. Но эта — очень высокая степень неопределенности — может неожиданно сработать, дать результаты. Возможно, это похоже на ситуацию, когда вы плохо знаете чужой язык, но пытаетесь объясняться, отдаваясь интуиции, то есть — какому-то врожденному чувству языка, который ведет вас несмотря ни на что. Так ориентируясь на ритм и звучание, вы что-то говорите, будучи не совсем уверенными в том, что именно вы говорите.

На раннем этапе я завожу множество блокнотов и выписываю туда обрывки речи, фразы, услышанные на улице, вычитанные в книге словосочетания. Так, например, для одной из свои работ, я нашел в потоке новостной ленты фразу: «пожарные продолжают вести агрессивную стратегию борьбы с огнем». Эта фраза была написана на пределе языка, в ситуации надлома; в ней есть нечто лишнее, какая-то недопустимая перегруженность, трудный ритм и горькое послевкусие. Но такие найденные осколки языка, выловленные из временного потока реди-мейды, в данном случаи важны не в качестве «найденных», а как симптомы истории, документы, приоткрывающие загадочную реальность, являясь и нездоровым румянцем, и комментарием одновременно.
В каком-то смысле фильм сам кристаллизуется вокруг режиссера. Режиссер притягивает события, людей, истории, точно так же как другой человек притягивает неприятности. С режиссером всегда что-то должно происходить, это должно быть его имманентным свойством, которое намного важнее умения писать сценарий.

Каждый фильм должен основываться на новом опыте. И к этому можно добавить, что фильм возможен только как исследование (в котором никогда не известен результат), смысл которого можно определить как поиски самого фильма, его архитектуры, его собственных законов, его рифм и перешептываний. Необходимо формулировать задачи, писать манифесты, читать манифесты других кинематографистов, но главное — понимать контекст фильма, время, в пределах которого он возникает и то, что именно делает его появление возможным.
В процессе подготовки (как и позже, — в процессе съемок) я записываю множество видео-интервью. В них участвуют совершенно разные люди: иногда близкие друзья, но чаще — малознакомые люди. Иногда я просто расшифровываю интервью: все слово в слово. Превращаю их истории в своего рода монологи и предлагаю эти тексты актерам, возможно, у которых был совершенно другой жизненный опыт. Но иногда эти истории так невероятны и содержательны, что ничего больше и не нужно. И такие фрагменты могут неожиданно появиться в теле фильма, смещая его жанр в сторону документального кино.

Кино — это стол переговоров, нечто, что не может быть решено раз и навсегда. Поэтому у фильма должна быть максимально открытая структура, то есть такая структура, которая не предполагает для зрителя пассивной роли, а включает его в соавторы. В некотором смысле, я не хочу видеть, как кино застывает, принимая окончательную форму и длину. Поэтому последний (по времени) проект, над которым мы работали — Unfinished Film — не имел ни финального монтажа, ни точной длины. Мы хотели, чтобы фильм менялся от показа к показу и состоял из различных фрагментов, которые мы могли бы включать или исключать по своему желанию, действуя в рамках сиюминутной логики.
В интервью я часто расспрашиваю о времени: каким вы видите сегодняшний день и нашу недавнюю историю? В каких словах можно об этом говорить? Мучительное ожидание, бездействие? В какие моменты нашей общественно-политической жизни время замирало, а в какие начинало нестись вскачь? Монтируя фильм, я думаю о ритме, как о череде длинных и коротких эпизодов, различных по динамике и сюжетам, которые должны соответствовать этому чувству времени, будто являясь его уменьшенной копией.

Unfinished Film является второй частью трилогии. Первый фильм — «Похороны Курбе» — был снят на телефон за три месяца с февраля по апрель 2014 года. По сути, он состоит из документальных, интуитивных, случайных съемок. И хотя фильм был снят в начале 2014, интонационно он должен был отсылать к другому времени — к началу 2011 года, которой воспринимается нами как некий итог и закат двухтысячных. История, тесно развернувшаяся между 2011 и 2014, началась выступлениями за честные выборы, продолжилась тюремными заключениями невинных людей и закончилась войной.
«Unfinished Film»
Что же касается Unfinished Film, то сами того не ожидая, мы разрабатывали форму активистского кино, несмотря на то, что его политическое содержание было сознательно сдержанным. Может быть, поэтому финальная часть триптиха Untitled (reenactment) кажется почти прямолинейной, в некотором смысле критикуя предыдущие фильмы за их ускользающее содержание, увиливание и политическое сомнение.

Есть большая вероятность того, что спустя десятилетие, история этих лет может выглядеть иначе. Ее акценты сместятся, на поверхность выйдут какие-то другие детали времени, и оборачиваясь назад, мы можем с удивлением обнаружить, что наша истории больше нам не принадлежит.

Unfinished — это не кино, это разминка, импровизация, случившаяся только для того, чтобы мы сами или кто-то другой сделал из этого выводы и шагнул дальше нас. Этот фильм, как и вся трилогия целиком — демонстрация метода, риторика, упражнения в стиле и попытка документировать самые просты вещи. Насколько все это бесплодная риторика, еще предстоит выяснить.

Кажется, что за столько лет существования кинематографа, мы настолько недалеко ушли, что люди, которые стояли у истоков, нас бы не поняли: «зачем вы снова это делаете?» — спросили бы они. А мы бы «подождите, дайте-ка вспомнить».
Made on
Tilda